Для настоящей работы по теории кинематографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч.
Фильмы эти, после классификации, дали бы тот массовый материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.
Очень жалко, что институты истории искусств и академии больше интересуются Атлантидой и раскопками на Памире.
Кинематограф возник на наших глазах, его жизнь — жизнь нашего поколения, мы можем проследить ее шаг за шагом.
Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем о необходимости изучать современные явления истории искусств, но никогда этого не делаем.
Это дело не по силам одному человеку, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.
Можно было бы положить основание решению некоторых вопросов эстетики, экспериментируя при помощи специально написанных фильмов над зрительным залом.
Отчего люди плачут?
Что такое смешное?
При каких условиях смешное становится трагическим?
Трудно осознать литературу, невозможно или почти невозможно руководить ею.
Кино все еще обозримо, возможно создание кинонауки, механизация его до конца.
В одном из русских повременных изданий в 1917 году появилась очень толково составленная заметка, где говорилось, что измученные работой писатели сценариев придумали машинку для сюжетов.
Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте обозначены профессии людей, на другой — страны света, на третьей — возрасты, на четвертой — разные действия человека, например: «целуются», «лезет на трубу», «сбивает с ног», «бросается в воду», «стреляет».
Писатель вращает эти катушки и через специальную щель читает получившуюся белиберду.
Машинка довольно странная, но, очевидно, необходимая для встряхивания американских мозгов.
Я еще буду писать об этой поразительной стороне кинематографа — немотивированности связи частей его сценариев.
...Кино широко использует сюжеты «тайн» и сюжетный «параллелизм». Но использует их по-своему.
Тайна используется в кино главным образом как сюжетная перестановка.
Сюжетной перестановкой называется такое явление, когда в произведении события даны не в порядке их последовательности, а в каком-нибудь другом.
Обычно мотивировкой перестановки является рассказ.
Так, в пушкинском «Выстреле» мы сперва видим Сильвио, упражняющимся в стрельбе из пистолета, а потом узнаем о его неоконченной дуэли с графом.
В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чичикова, а у Диккенса в «Нашем общем друге» Джон Гармон сам о себе рассказывает, как произошла его мнимая смерть (вместо него был убит товарищ, с которым он случайно переменился платьем).
Тот же прием находим у Вальтера Скотта, у Достоевского в «Подростке» и так далее.
Детективный роман оттого восторжествовал в форме «романа с сыщиком», а не «романа с разбойником», что разбойничий роман произошел из романа приключений, то есть в нем торможение действия совершается путем простого накапливания препятствий на пути героя, а «роман с сыщиком» дает возможность совершенно новой конструкции. Мы сперва видим тайну — преступление, потом нам дают несколько возможных догадок, и наконец восстанавливается истинная картина. Таким образом, «сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с профессиональным разгадчиком.
В кино сюжетная перестановка торжествует, мы видом сперва обычно несколько непонятных нам сцен, которые только потом объясняются в форме рассказа действующего лица, причем здесь, при мотивировке рассказом, мы получаем не рассказ о событии, как в романе, а чистую сюжетную перестановку, то есть кусок фильма как бы отрезается от начала и ставится в конце.
В этом кино, несомненно, сильнее литературы. Гораздо слабее зато оно в области намека, которым обычно поддерживается в литературе интерес к разгадке тайны. Кино не допускает двусмысленности.
Параллелизмом действия в романе часто пользовались и для другой цели — для торможения действия. В таких случаях героя или героиню одной части параллельного построения оставляют в самый критический момент и обращаются к другому параллельному действию. Так, книги шестая и седьмая в «Братьях Карамазовых» врезаются в самый напряженный момент (приготовления к убийству Федора Павловича). В «Преступлении и наказании» также перебиваются две темы — судьба Раскольникова и судьба Свидригайлова.
Может быть, такова же техника двух одновременно идущих интриг в «Короле Лире».
В фильме перебивание одного действия другим совершенно канонично. Но по структуре своей оно отличается от перебивания в романе. В романе перебивается один сюжетный момент другим. Мы имеем чередование положений. В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно отрезки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия. Типичнейшее перебивание в фильме — это тип «запаздывающей помощи». Героя или героиню убивают, «а в это время» — и мы видим, что друзья жертвы не знают об ее ужасном положении или не могут помочь ей и так далее. И снова перед нами картина гибели и так далее.
Один знакомый литератор указал мне на то, что в современном фильме почти канонично покушение на изнасилование. Жертва борется, друзья далеко, злодей гонится за женщиной, «а в это время» и так далее.
Я думаю, что выбор преступления здесь объясняется не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько самим характером преступления, требующим для своего совершения определенного промежутка времени. Поэтому кинематографические злодеяния совершаются обычно способом, требующим длинного промежутка времени: применяется потопление, причем жертва подвешена в подвале вверх ногами и в подвал спущена вода, бросание связанного человека на рельсы, похищение во всех видах, замуровывание и так далее. Сразу же убивают только второстепенных лиц, не играющих сюжетной роли.
Применяется и развертывание, вернее, раздвижение действия картинами природы, то играющей роль тормозящего фактора, то используемой для создания параллели.
Любопытной чертой кинематографа является его полное пренебрежение к мотивировкам. Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более широком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает всякое смысловое определение художественного построения. Мотивировка в художественном построении — явление вторичное.
Почти весь рассказ Э. По о том, как написан «Ворон», есть описание построения мотивировки для художественной формы.
Европейское искусство широко пользуется мотивировкой даже в фантастических вещах. Волшебство, магия — тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы Гофмана очень часто содержат в себе возможность реального объяснения фантастического.
Кино в мотивировках почти не нуждается. Я объясняю это, может быть, слишком просто: в кино все не рассказывается, а показывается.
Не нужно подробно объяснять — каким образом произошло подобное счастливое стечение обстоятельств, какое нужно, например, для того, чтобы произошло чье-нибудь спасение. Факт налицо. Мы смотрим фильм и почти не спрашиваем себя — «как, каким образом». Обычно современный трюковой фильм состоит из ряда отдельных занимательных сцен, соединенных между собой только единством действующих лиц.
Психологической мотивировки тоже не дается. Необходимость одной части фильма в том, что в ней кинооператор показал вид города сверху, необходимость другой — в том, что должна была вступить ученая обезьяна, в третьей части того же фильма дан балет и так далее. И все это вместе смотрится с интересом. Сюжет фильма — это искусный выбор моментов, удачная временная перестановка и удачные противопоставления.
Киносценарий одновременно пошел в сторону комедии масок с постоянными персонажами и в сторону авантюрного романа с богатой техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, потоплениями, необитаемыми островами и прочими трюками, сродными с такими же приемами хотя бы греческого авантюрного романа.
Я считаю не лишним напомнить, что А. И. Веселовский считает все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведением особенностей греческой жизни, а своеобразными стилистическими приемами.
Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для создания «эстетического» переживания определенной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играют ту же роль, какую в стихотворении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и так далее.
Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то в киноленте для окончания действия необходим брак, то есть любовная история используется для создания обрамляющей новеллы.

Шкловский В. Сюжет в кинематографе // Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.