Надо думать, Наташа Ростова сказала бы про него так: «Круглый, оранжевый, искристый, добрый». Но по молодости лет, не зная, как обманчива внешность, в главном бы ошиблась.
Окажись она в середине наших тридцатых годов на вечере памяти Маяковского, ей довелось бы услышать, как, выступая с речью, в ответ на какую-то реплику Алексея Крученых, выкрикнутую из зала, Виктор Борисович укоризненно промолвил:
— Мало тебя Володя при жизни бил!
А когда Крученых запальчиво ответил: «Бил, бил, да убился!» — помолчал и, словно все взвесив, страшненько как-то заметил:
— Мы бы поменяли...
Или на вечере по случаю дня рождения вполне маститой к тому времени поэтессы Веры Михайловны Инбер, у нее дома, за пиршественным столом, провозглашая тост за тостом и ни разу не упомянув о виновнице торжества, когда муж Веры Михайловны обиженно спросил: «Что же вы? Обо всех сказали, а о Вере Михайловне ни слова. Что она, по-вашему, собака?» — буркнул: «Собака!» — и, считая вопрос исчерпанным, продолжал говорить о ком-то другом.
Какая уж тут доброта. До нее ли ему было в его стремительном, сумбурном литераторском обиходе, в сумятице споров, провозглашений, ниспровержений и проработок, когда единомышленники и противники, друзья и враги мелькали у него перед глазами, не останавливая внимания, — до добра ли ему было в тех чрезвычайных, или, — как теперь говорят, — экстремальных обстоятельствах, в которых он жил и работал.
Он был из тех людей, которые живут и действуют в другом темпе, чем все остальные. Он все делал быстро — писал, говорил, думал, и, общаясь с ним, следовало подстраиваться к нему, поспевать за ним, торопиться.
Однажды я взмолился:
— Виктор Борисович, помилосердствуйте, я за вами не поспеваю.
Он взглянул на меня, словно из окна уходящего поезда, и, снисходительно улыбнувшись, предложил:
— А вы поторапливайтесь.
С годами я этому научился, тем более, что времени мне для этого было отпущено вдоволь — знакомство наше продолжалось лет шестьдесят.

* * *
Началось оно во времена рапповского разгула, когда о Шкловском печатались в журнале «На литературном посту» длиннейшие статьи, имеющие целью искоренить его пагубное влияние на колеблющихся литераторов, меня же и искоренять не требовалось, потому что я не успел еще «укорениться», и работали мы с Виктором Борисовичем в киностудии «Межрабпомфильм» — он консультантом сценарного отдела, а я в том же отделе на каких-то более скромных ролях. И вот однажды я рассказал ему историю одного моего знакомого, который некогда, спасаясь от воинской повинности (дело было в 16-м году), ненароком совершил несколько вполне рискованных подвигов.
Слушая меня, Виктор Борисович заскучал. Нынче я и сам скучаю, когда мне рассказывают «случаи из жизни», якобы пригодные для киносценариев. Но в тот раз, выслушав мою историю до середины, Шкловский удивленно меня оглядел.
— Ну-ка, ну-ка, — сказал он, — что там было в начале?
Я повторил начало истории.
— Это годится, — все еще удивляясь, промолвил он. — Надо будет рассказать Кулешову.
И несколько дней спустя, познакомив меня со Львом Владимировичем Кулешовым, одним из зачинателей молодой советской кинематографии (теперь его называют одним из ее отцов), Виктор Борисович предложил мне повторить мой рассказ.
Кулешову он тоже понравился.
Нынче мне этот сюжет интересным не кажется, и пересказывать его, по-моему, нет нужды, тем более, что он подробно изложен в книге Л. Кулешова и А. Хохловой «50 лет в кино», недавно вышедшей в издательстве «Искусство». Но тогда, подпертая плечами таких непререкаемых авторитетов, как Шкловский и Кулешов, моя заявка была благожелательно принята дирекцией студии и договор на написание сценария со мною, Шкловским и Кулешовым был незамедлительно заключен.
Для начала нам следовало решить, каким именно способом мы будем сочинять наш сценарий. Выслушав мои с Кулешовым соображения по этому поводу, Виктор Борисович с небрежным великодушием заявил, что ему помощники не нужны. Через две-три недели, самое позднее через месяц, он принесет нам готовый сценарий, и мы можем делать с ним все, что нам заблагорассудится.
Кулешов был склонен согласиться с этим заманчивым предложением, но мне оно не понравилось.
В самом деле. Хорош бы я был, если бы, согласившись с предложением Виктора Борисовича, потерял счастливо открывшуюся возможность поучиться писать киносценарии у таких учителей, как Шкловский и Кулешов!
Тщательно скрыв эти мои истинные побуждения, я произнес горячую речь о радости соавторства, которое открывалось для моих покровителей в их собственной совместной деятельности, и о той самоотверженной роли, какую намерен был играть я. При этом я дал понять, что мне известны освященные веками обязанности сапожных подмастерьев, которые я обязуюсь выполнять в нашем содружестве.
— И за водкой будете бегать? — спросил один из моих соавторов, показав, что осведомлен о том, как «платят за науку» подмастерья сапожного дела.
Я заверил его, что буду, и, посмеявшись этой незатейливой шутке, мы решили попробовать поработать втроем.
Помогло делу еще и то обстоятельство, что сценарий предстояло писать звуковой — один из первых звуковых сценариев в нашей кинематографии. Так что учиться этому делу предстояло не мне одному. Сам Шкловский писал об этом в своих «Поисках оптимизма»: «В кино вошло и потревожило нас слово. И сделало нас всех вновь учениками».
Итак, ближайшая наша встреча состоялась у Кулешова, который жил тогда в Ваганьковском переулке у Арбатских ворот. В полуотдельной его квартире со своей передней и своим выходом на лестницу имелась комната, ни одной своей стеной не сообщавшаяся с соседями. Преимущество это мы сумели оценить уже в первые дни нашей совместной деятельности.
Не то чтобы мы олицетворяли собой широко известный ансамбль лебедя, рака и щуки. Нет, этого сказать нельзя. Но вот «разные группы крови» были у нас несомненно. И привело это к тому, что каждый человеческий характер, каждый сюжетный ход, каждая реплика персонажа становилась предметом спора. Что же до того, что могло нас объединить, то оно-то как раз и было главной причиной наших раздоров. Потому что объединяло нас то обстоятельство, что всем нам было не все равно — как написать характер, ход или реплику. И сценарий писался трудно, хотя собственные, так сказать, человеческие наши отношения становились при этом не хуже, а лучше. Что же до криков, доносившихся из комнаты, где все эти процессы совершались, то счесть их дружескими, не вникая в их смысл, было, надо полагать, нелегко.
Но чему же я все-таки в эти месяцы научился?

* * *
Смешно сказать, но прежде всего — тому, что в спорах не рождается истина. Во всяком случае, в совместной писательской работе. В самом деле, ведь ежели каждый из спорщиков, отстаивая свою точку зрения, не соглашается принять чужую, легче всего было бы ему, не споря, а послушав собеседника и спокойно поразмыслив над его позицией, на чем-нибудь примириться. Что же до возможности получить так называемый «сплав», то здесь споры особенно непригодны.
Вспоминая о спорах, которые мы когда-то вели с Евгением Петровичем Петровым, когда писали свои сценарии, я установил, что чем дальше продолжалась наша работа, тем меньше мы спорили. (С Ильфом они чуть ли не сразу пришли к тому, что «думали параллельно».) Но с Петровым мы работали несколько лет, а «Горизонт» (так назывался наш сценарий, который я писал со Шкловским и Кулешовым) писался меньше двух месяцев.
Нет, спор — это ступень между согласием и враждой, и нынче я сторонник согласия.
Научился я еще тому, что надо изгонять из сочинения «связующие звенья». Научился «прикладывать ухо к земле». Вместе со своими учителями научился разговорности реплик, естественности жестов, побуждений, отношений между людьми. Научился умению писать коротко, потребности быть понятым. Впрочем, ко всем этим целям я только стремился, а по-настоящему «сочинять» еще не умел.
Помню, как один из моих университетских друзей, ставший, как потом и я, литературным критиком, узнав, чем я сейчас занимаюсь, был до крайности удивлен.
— Слушай, — спросил он меня, — а тебе не стыдно писать: «Он сказал», «Она сказала»?
Мой друг имел в виду «выдумывание», игру в воссоздание жизни в рассказе о ней, неизбежную в работе писателей-беллетристов. Игру, о которой так прелестно написал Зощенко в последних строках своей «Голубой книги».
«Сидим за письменным столом, — сказано там, — и пишем эти строчки. Окно открыто. Солнце. Внизу — бульвар. Играет духовой оркестр. Напротив серый дом. И там, видим, на балкон выходит женщина в лиловом платье. И она смеется, глядя на наше варварское занятие, в сущности не свойственное мужчине и человеку. И мы смущены...»
Так вот. Тогдашние мои наставники, с такой взрослой, серьезной, мужской убежденностью занимавшиеся нашим «варварским» делом и так самозабвенно преданные ему, научили меня без тени смущения играть в эту игру.
И еще одно, не менее важное. Они учили меня, занимаясь ею, стремиться сохранять верность природе... Я чуть было не написал, что они научили меня сохранять эту самую верность. Увы, научить этому нельзя. Но ведь и самое стремление поверять каждую свою выдумку ее житейской возможностью, самое стремление быть правдивым — многого стоит.
Разумеется, я понимал это и прежде, но не на собственном опыте. А тут я понял по-настоящему, как это важно и трудно. Горе было лишь в том, что трудность эта в нашем случае была особого рода.
Наши споры, как правило, были о том — возможно ли, естественно ли, достоверно ли решение той или иной коллизии, сцены, реплики, которую предлагал по ходу дела кто-нибудь из нас.
И ведь казалось бы, решение таких задач могло совершаться в полном согласии с поговоркой «ум хорошо, а два — лучше».
Увы, этому мешали споры, беспрестанно возникавшие между нами. Вместо того чтобы, как принято думать, рождать истину, они неизменно ее затемняли. И результат нашей совместной деятельности показался мне — именно в этой связи — чрезвычайно многозначительным: «Горизонт», наш фильм, получился на редкость неудачным.
С тех пор прошло много лет. Но всякий раз, когда я оказываюсь свидетелем, а порой — что греха таить! — и участником странного способа устанавливать истину при помощи спора, у меня возникает в памяти та давняя история.
В самом деле. Можно ли думать, что поиски истины окажутся продуктивными в обстановке той запальчивости, какая неизменно присутствует в любом споре? Ведь, как это явствует из словаря Даля, слово запальчивость «происходит от слов жечь или стрелять». О каком же рождении истины может идти речь в таких неподходящих условиях!

Мунблит Г. Как мы писали сценарий // Вопросы литературы. 2005. № 5.