...Зритель входит в зал и видит перед собой будничную, широко распахнутую, оголенную сцену. Она погружена в сумрак. На задней кирпичной стене с железными скобами висят военные доспехи — перчатки, шпаги. На авансцене — открытая могила со свежей, настоящей землей. В нее воткнут меч. На его эфесе — небрежно брошенные траурные повязки.
Постепенно сцена заполняется участниками будущего спектакля и, готовясь к нему, каждый из исполнителей надевает на рукав траурную повязку.
А в глубине сцены, прислонившись к стене, незаметный поначалу, сидит человек, одетый в черный свитер и черные брюки. В руках у него гитара, он, тихо перебирая ее струны, прислушивается к извлекаемым звукам... Он поднимается, медленно, усталым шагом идет к рампе и в свете яркого луча, хриплым голосом, сосредоточенно, страстно, с горьким ожесточением поет под аккомпанемент гитары:
...На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
Таким впервые предстает перед нами Гамлет, которого играет Владимир Высоцкий.
Еще не успели отзвучать пастернаковские стихи, как возникает музыка (композитор Ю. Буцко), мощная как грозный, все нарастающий шквал. ‹…›
В исполнении В. Высоцкого Гамлет не меланхолический, рефлексирующий принц, а человек сильный, отбросивший всякие сомнения и неколебимо решивший ринуться в пучину зла, чтобы бороться с ним. Артист с самого начала играет принца энергичным, целеустремленным, волевым. Гамлет — Высоцкий свободен от иллюзий, верит только фактам. Реплика «Из жалости я должен быть жесток» определяет тему этого Гамлета, который обретает силу и цельность натуры борца — самоотверженного, неистового воителя.
Высоцкий сразу берет такой бурный, стремительный темп, так он жизнедеятелен и целеустремлен, что ему некогда размышлять.
Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, словом миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать.
Как мы уже заметили, Гамлет Высоцкого прологом к спектаклю напевает под гитару в свойственной ему манере стихотворение Пастернака «Гамлет». В этом нетрудно увидеть желание быть со зрителем на «ты». И это театру удается. Но такое «панибратство», думается, несколько снижает в Гамлете его возвышенное философское начало. Наверное, не каждому зрителю удается сразу переключиться с эстрадного барда на великого мыслителя.
Мирингоф М. Гамлет на Таганке // Театральная жизнь. 1972. № 6.
Гамлет—Высоцкий все это знал много раньше, задолго до встречи с Тенью. Ему было давно известно, что он живет среди тонущего в фарисействе, изолгавшегося и прогнившего мира. Слушая рассказ Призрака, он сокрушенно и утвердительно кивал головой. Да, это так. Конечно, так. Без сомнения, так. Иначе и быть не могло. Информация, поступающая к нему непосредственно с того света, ужасна, но не нова. Он догадывался. Он чувствовал, что «век вывихнут», а «связь времен» распалась.
В сцене с Призраком Гамлет мимоходом роняет: «О, мои прозренья!» Обычно этой реплике большого значения не придавали. Для Гамлета — Высоцкого она — ключевая. «Прозренья» были, давно терзали Гамлетову душу, прозренья подтверждаются», — писал А. Бартошевич в первой же рецензии на спектакль.
И, конечно, Гамлет, каким его играл Высоцкий, «утратил всю свою веселость» не вчера, не с «недавних пор». Страданье сопутствовало ему задолго до начала пьесы. Более того, казалось, и пьеса-то началась только потому, что Гамлет ее дождался и выстрадал.
Но «знающий герой» Высоцкого не знал одного, главного: может ли он, способен ли что-либо изменять к лучшему? Он готов покарать злодейство. Прекрасно, а что же дальше? Удастся ли выправить роковой вывих века, превратить «Данию-тюрьму» в Даиию-идиллию, а «жирный век» — в царство разума и красоты? Это и было сомнительно. Центральный для Высоцкого монолог «Распалась связь времен» повторялся трижды в трех различных версиях перевода (Кроненберг, Лозинский, Пастернак): Гамлет подыскивал единственные слова, чтобы уяснить свой долг, свою миссию. Он безрадостно взваливал на плечи тяжкую ношу ответственности. Уклониться от бремени не пытался и остаться в живых не надеялся.
Сказанное не означает, будто Гамлет согласен был задешево отдать свою шкуру, не на того напали. Вся варварская, плебейская, жизнелюбивая натура Высоцкого противилась интонации обреченности, жертвенности.
Его Гамлета называли «колючим парнем» (Л. Аникст), «вожаком» (А. Демидова), «подрывником», «опасным молодым человеком» (В. Силюнас), «юношей на войне» (В. Гаевский), и эти краткие характеристики вообще-то были правильные. Но, мне кажется, все-таки умаляли масштаб героя, его трагическую миссию.
Всю роль распирало проклятое противоречие между необходимостью убивать во имя необходимости отстоять жизнь. Гамлет — Высоцкий понимал: чтобы разрубить этот трагический узел, надо погибнуть. Перед Гамлетом простиралась огромная дистанция, ведущая от мрачной гипотезы к гибельной истине, и эту-то дистанцию его воинственный дух превозмогал, отнюдь не торопясь. Дело было серьезным.
Весь облик Гамлета, пружинящая походка, настороженность, быстрота и неожиданность реакций — все говорило о том, что он твердо решил: сперва победить, потом — умереть. Мысль в нем работала большая, тяжкая, но этому сильному, мускулистому парню она была по плечу, он ее логику ни на секунду не упускал. Нес, как грузчик. Испариной покрывался лоб. Непредсказуемым становился жест.
Высоцкий «снижал образ». Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства — неизбежный удел честности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.
Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал — и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать — некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля — максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума. ‹…›
‹…› Трагедия заставляла его отвлечься от собственного «я», выйти за пределы личности, внутренний процесс мышления обратить вовне. Что есть человек — «венец творения», или квинтэссенция «праха», всего лишь та самая «затычка от бочки», в которую превратился Александр Македонский? Что есть мир — «чудесный шатер» или же «образцовая тюрьма»?
В неравном бою ясного рассудка с безрассудной жестокостью, ума — с безумием, Гамлет абсолютно одинок. Фигура Гамлета — Высоцкого, безоружного среди выставленных напоказ холодных клинков, лишенного воинских доспехов, в тонком свитере, натянутом на голое тело, с обнаженной жилистой шеей и белыми кистями рук, — фигура эта казалась пугающе уязвимой. Становилось страшно. Но то, что страшило нас, нисколько не тревожило Гамлета. Он-то своей беззащитности не замечал. Опять же — не до того.
Голыми руками он порывался задушить зло и ухватить истину. ‹…›
Конечно, Гамлет — поэт. Ведь он поставлен на грани бытия и небытия, прошлого и будущего, и только поэтическое воображение способно эти антиномии охватить. Но чтобы сыграть Гамлета мало быть поэтом. Нужен темперамент. Нужна страсть. Без этих полузабытых театральных слов трагедия совершиться не может.
Великая роль Гамлета всерьез и в полную силу не звучала уже очень давно, ибо вдохнуть в эту роль темперамент и страсть мало кому удавалось. Театр нашего века стремился выразить интеллект Гамлета, и лучше других это сделал Пол Скофилд. Но Гамлет ждал актера, готового на каждом спектакле сжигать себя дотла, и Гамлет дождался Высоцкого.
Бачелис Т. Гамлет — Высоцкий // Вопросы театра. Вып. 11. М.: СТД, 1987.
Странная, право, мысль или просто нахальная: Высоцкий — Гамлет!
Память выносит наружу «воспоминаний пестрый сор», и все больше житейский, неотобранный. То какой-то скандал по поводу неурочной отлучки в кабинете главного, исписанном по стенам знаменитыми автографами. А то почему-то Болгарию: на фабрике покупаем дубленки, Высоцкий откладывает: эта Севе, эта Севиной жене, эта Саше... — все какая-то бытовщина, хотя кто еще другой в наше время станет так бесшабашно тратить гонорар и личное обаяние на дружеские дубленки? Но об этом пусть напишут другие.
Вспоминаю, что положено критику, — предпредпоследние репетиции «Гамлета» — неистовый темперамент режиссера, требующего представить ему изящного юного Моцарта, и актера на сцене, осторожно пробующего роль голосом на коротком поводке, — не Высоцкий, а облако в штанах, — и требование к присутствующим: немедленно откликнуться из зала
Сразу после прогона сталкиваемся в проходе кресел, он в белой рубашке, какой-то колеблющийся, пустой, почти нематериальный.
— Володя, вот сцена над могилой...
— Да, знаю, нервы, все время верхнее «ля» тянешь...
— Да нет, как раз наоборот, это как раз и нужно — край, срыв, бездна...
Вижу, как на глазах он начинает материализоваться уже в предстартовой позиции, глаз становится цепким, голос
— Ах так?! Вот это надо срочно до Ю. П. довести, а то с этим принцем чертовым — принцы, они что, не мужики?..
И я, собравшись с духом, плетусь в знакомый кабинет, сотрясаемый послерепетиционными выбросами режиссерских эмоций...
Гамлет — роль, ставшая жизнью, или жизнь, ставшая ролью. Шекспир и действительность, во всяком случае, сопоставимы в его судьбе. Помимо целой россыпи баллад, в совокупности составивших нечто вроде малой энциклопедии нашей жизни, она сделала его поэтом личной темы, собственной открывшейся «двуликости».
Схватка не только с внешним — с внутренним миром, с собой. Успех еще и как искушение, дешевая распродажа популярности, опасная бездна возможностей — беды, подстерегающие услышанного. Былая поза изгойства уже почти как спасение, и та спасительная неутоленность, тяга куда-то — быть может, даже в сторону смерти — все это как будто бы открыло поэтический и звуковой клапан.
Туровская М. Это было при нас // «Я, конечно, вернусь...». М.: Книга, 1988.