Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Ученым можешь ты не быть, но гражданином быть обязан.
Научный и общественный долг нераздельны. Об этой азбучной, но ох какой трудной истине и написал свою пьесу Брехт. Он взял
для примера жизнь Галилея, как если бы тот существовал среди нас. И, ведя речь о событиях трехсотлетней давности, не забывает о Хиросиме. Потому и получилась у него пьеса поучительная, мудрая, диалектически сложная — быть может, одна из самых сложных среди всей драматической литературы XX века. ‹…›
Едва взглянув на Галилея — В. Высоцкого, вы тотчас убедитесь, что такой человек легче отвергнет старое вино, чем новую мысль.
Лишения привычны. Скудость не разжигает аппетита. Пресловутого «символического» гуся он ест без жадности, по-рабочему, вино не смакует, экономку хлопает пониже спины без всякого сладострастия, просто так, для поддержания спортивной формы. Потом говорит он свои первые реплики, стоя на голове, проверяя упругость мышц, плескаясь полуголый в лохани с водой и растираясь докрасна грубым полотенцем. Крепкий, здоровый мужик с упрямым взглядом исподлобья. Совсем не Дон-Кихот, но и не чревоугодник Фальстаф. Никакой возрожденческой раскованности титана (титан мог бы выстоять). Скорее, обычный плебей, сметливый крестьянин, знающий, почем фунт лиха. И уж никак не тот, кто «слишком ценит удобную жизнь», чтобы от нее отказаться. Да за все тридцать с лишним лет, что он прожил перед нами, у этого человека никогда и не было этой самой «удобной жизни»! Не о том его печаль: было бы у кого занять полскуди на линзы. Значит, и терять нечего. и защищать — тоже. Значит, сам собой отпадает заметный брехтовский мотив: веления плоти не властны над Галилеем.
Тогда что же, что вынуждает его отступиться?
Строева М. Жизнь или смерть Галилея // Театр. 1966. № 9.
В «Вишневом саде», поставленном Эфросом на Таганке, при всей небесспорности замысла этого спектакля наибольшее удивление связано для меня с Лопахиным — В. Высоцким, несущим тему трагедии человека, добившегося заветной цели и ощутившего в руках пустоту, потому что цель умерла раньше, чем он к ней прикоснулся. В этом Лопахине нет здоровья и лихости, присущих другим Лопахиным и самому Высоцкому в большинстве ролей. Он говорит каким-то не просто тихим, а осторожным голосом (что уже совсем не свойственно актеру), он более элегантен, чем опустившийся, растрепанный Гаев. Но главное — он острее других воспринимает разрушение прекрасного эфемерного мира. Вернувшись после торгов, он говорит о наращивании цен без наслаждения и грустно, шатаясь, как будто по инерции, ходит от кулисы к кулисе. Он не ликует, а горюет — «вы меня не послушали!», и пляска его — не пляска, а намек (рукой по колену) — замирает в тоскливом, бессильном движении. И взорвется он мукой от недосягаемости или утраты счастья — словно в пропасть скатится единственный на весь спектакль его вскрик: от истерического рыдания к шепоту — всего два слова, как два последних камня отгремевшего обвала — две хроматические гаммы на двух, вне логических ударений, последних звуках: «Музыка-а-а... играй-й-й!..»
Золотникова Т. Талант саморастраты // Театр. 1977. № 4.