Теперь необходимо подробнее остановиться на приемах, используемых Высоцким для усиления выразительности стиха,
его смысла. Прежде всего это метроритм, размер, аллитерация, распевание согласных, дикция, типы мелодии и др. Хотя, на наш взгляд, едва ли их можно считать нарочитыми приемами это,
скорее, максимальное использование музыкальных возможностей поэтической речи и мелодии, точнее ее ритмической основы.
Итак, метроритм. По мнению специалистов-музыковедов, он является «одним из важнейших компонентов песен Высоцкого».^[1]Надо заметить, что эти понятия (метр и ритм) являются общими и для стиха, и для музыки. Одной из характерных особенностей функционирования метроритма Высоцкого является, по словам Л. Томенчук, «несовпадение ритмического рисунка с метрическими долями такта», что «вносит в музыку остроту, взволнованность» и прерывает мерное движение музыки, «усыпляющее внимание слушающего»^[2]. В качестве примера Л. Томенчук приводит песню «Бег иноходца», «где удлинение звука, предшествующего появлению сильной доли, позволяет ритму, “проигнорировав” требование метра, пропустить ее (ср. в стихе, где ритм, т. е. расположение ударных и безударных слогов в строке, часто не повторяет точно схему, заданную метром, а сохраняет лишь основную тенденцию размещения ударений)»^[3]. Как это работает на смысл? Во-первых, подобная борьба ритма и метра (партия голоса и аккомпанемент гитары) способствует реализации одного из важнейших мотивов творчества В. Высоцкого — мотива преодоления. А во-вторых, создает ощущение напряженности, устремленности, являющихся характерными чертами произведений поэта.
Теперь размер. Специалистами отмечается преобладание в песнях Высоцкого двудольных музыкальных размеров над трехдольными, причем интересно, что часто Высоцкий использует двудольный музыкальный размер для трехсложного стихотворного. Например, в песнях «Я из дела ушел» и «Райские яблоки»:

Я из дела ушел, из такого хорошего дела!
Ничего не унес — отвалился, в чем мать родила,
Не затем, что приспичило мне, просто время приспело,
Из-за синей горы понагнало другие дела (I, 348)

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем,
Как бы так угадать, чтоб не сам, чтобы в спину ножом:

Убиенных щадят, отпевают и балуют раем,
Не скажу про живых, а покойников мы бережем. (I, 475)

Здесь мы имеем дело с классическим трехсложным размером — пятистопным анапестом, причем в безукоризненно выполненном варианте. Однако в авторском исполнении и в том и в другом случае применен двухдольный музыкальный размер, что придает песне более упругий и четкий ритм и позволяет уйти от неизбежной в данном случае монотонности.
В «Песенке ни про что, или Что случилось в Африке» используется двусложный размер — трехстопный хорей. Объявляя эту песню на своих выступлениях, Владимир Высоцкий говорил: «Это детская народная песня, под нее хорошо маршировать в детских садах и санаториях. Она в маршевом ритме написана. Это если я пою ее для детей, а если для взрослых, то она называется “О смешанных браках”»^[4]. Однако во время исполнения Высоцкий отодвигает маршевый ритм на второй план. Он интонационно сглаживает острые углы печатного маршевого шага, то растягивая последний слог, то сокращая один, то удлиняя другой слог. В результате четкий маршевый ритм сохранился только в повторяющемся рефрене:

Поднялся галдеж и лай.
Только старый Попугай 
Громко крикнул из ветвей:
«Жираф большой — ему видней!» (I, 184)

И это тоже легко объяснимо. Во-первых, это позволяет избежать всё той же монотонности, а во-вторых — переключить внимание слушателя на сюжет произведения, ибо даже четкий маршеобразный ритм способен ослабить активность восприятия текста слушателем именно в силу своей предсказуемости. А Высоцкого это ни в коей мере не устраивало, ибо он часто повторял, что пишет свои песни не для тех, «кто жует или отдыхает», поэтому прерывал размеренный ритм различными метрическими и интонационными «неправильностями», нарушениями, шероховатостями, чтобы они не позволяли слушателю расслабиться, а заставляли его постоянно находиться в напряженно-внимательном состоянии. ‹…›

Известно, что создание образа при помощи звуков — аллитерация — именно та область, где стих переходит в область музыки. Работе со звуком Высоцкий придавал огромное значение: «А последнее время я начал очень много работать со звуками, с сочетаниями слов. Поэтому на рифму уходит намного больше времени. Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква, чтобы усилить. Специальный есть прием такой в поэзии (аллитерация. — О. Ш.)»^[5]. Казалось бы, этот прием затрагивает самый верхний пласт языка фонетический, но у Высоцкого он имеет огромное значение для усиления значимой идейной стороны текста. Например, в песне «Купола» аллитерация является своеобразным стержнем этого произведения: все части стихотворения буквально объединены ею текст инструментован под колокольный перезвон. Такой эффект достигается не только многократным чередованием сонорных [р, л] и некоторым добавлением шипяших [ч, ш, ш, ж] и свистящих [з, с, ц], но и сменой рифмы и ритма:

В синем небе, колокольнями проколотом, 
Медный колокол, медный колокол 
То ль возрадовался, то ли осерчал... 
Купола в России кроют чистым золотом, 
Чтобы чаще Господь замечал. (I, 410)

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков [з, л, т]

Душу, сбитую утратами да тратами, 
Душу, стертую перекатами,
Если до крови лоскут истончал, 
Залатаю золотыми я заплатами 
Чтобы чаще Господь замечал! (I, 410)

Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание присутствие звука [], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, в целом характерный для творчества Высоцкого, который реализуется здесь на фонетическом уровне.
Но если аллитерацию нельзя отнести к собственно «открытиям» Высоцкого — это общепоэтический прием, то распевание согласных, несомненно, является одной из характерных черт авторского стиля Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, «Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных — распевание на “р”, на “л” ‹…› Хотя это и не относится к звуковысотности, но, безусловно, относится к звуку, и я считаю, что это его вклад в музыку. ‹…› Это надо отнести не только к исполнительским особенностям. это композиторские особенности Высоцкого»^[6]. И вновь этот, казалось бы, чисто исполнительский прием несет у Высоцкого глубокую смысловую нагрузку, способствуя реализации все того же мотива преодоления: «Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера»^[7]. ‹…›

Среди важнейших музыкальных особенностей песен Владимира Высоцкого можно выделить также затактовый зачин и финальный диссонирующий аккорд. Специалисты интерпретируют их по-разному, но нам представляются наиболее точными наблюдения Л. Томенчук, которая отмечает: «Он (затактовый зачин. — О. Ш.) как бы “открывает” (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение»^[8]. Иными словами, затактовый зачин может восприниматься как многоточие, обозначающее предысторию персонажа, а финальный диссонирующий аккорд как вопросительный знак, приглашающий слушателя к размышлению о его дальнейшей судьбе. И здесь музыкальные особенности помогают выделить одну из основных черт не только Высоцкого-поэта, но и Высоцкого-человека — его стремление «раздвинуть горизонты», безграничное стремление к свободе, но не в смысле своеволия, анархии, а как достижение гармонии.

Интерес представляют и мелодии песен В. Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, большая часть песен Высоцкого «отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того — вопреки этому стихотворному ритму следующая внутреннему дыханию). Потом, много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами»^[9].
Надо заметить, что из всех видов мелодического развертывания в авторской песне используется преимущественно речитатив, реже кантилена. Что же касается Высоцкого, то, по мнению специалистов, «непрерывная мелодическая линия в песнях фактически отсутствует, то есть большинство звуков не имеет фиксированной высоты. Мелодический контур едва ли не всех песен пунктирен, партия голоса представляет собой чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов».^[10]Иными словами, большинство песен Высоцкого речитатив в различных его вариантах: мелодизированный, ариозно-речитативный, декламационный, что, в свою очередь, лишний раз подтверждает ориентацию творчества Высоцкого на устное, звучащее исполнение, а не на книжное, «письменное» восприятие. 

Шилина О. Владимир Высоцкий и музыка. СПб.: Композитор, 2008.