Это сочетание жанров и стилей — блатной поэтики, цитат из классики, интеллигентского фольклора и рок-н-ролльного драйва — превращало тексты Высоцкого в энциклопедию советской жизни, замечательную хронику семидесятых — самого интересного и при этом самого болезненного советского десятилетия. «Мы тоже дети страшных лет России, безвременье вливало водку в нас», — сказал Высоцкий об этих временах, цитируя Блока.
Но, помимо водки и отчаяния, семидесятые были отмечены небывалой глубиной и серьезностью: в них не было шестидесятнической поверхностности и оптимизма, преобладали мрачность и подпольщина, все тщательно шифровалось. Это время, состоявшее из лжи на каждом шагу, запомнилось как эпоха постоянного поиска глубокой внутренней правды: стихи и песни Высоцкого были явлением того же порядка, что и повести Трифонова, фантастика Стругацких, поэзия Чухонцева, фильмы Тарковского, театр Любимова. Во всех этих шедеврах клокотал хаос, хотя все они старательно притворялись советскими. И вся реальность семидесятых была такой: снаружи неподвижность, почти скука, а внутри — удушье, предательство («Если был на мели — дальше нету пути»), разложение, как в страшноватой песне «Что за дом притих».
Один из важнейших образов Высоцкого — тоннель. В короткой и довольно темной (их много у него) песне «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки» прямо говорится: «Нож забросьте, камень выньте из-за пазухи своей, и перебросьте, перекиньте вы хоть жердь через ручей». Речь тут идет — хоть и вполголоса — о разобщенности, бесструктурности общества: все друг другу чужие, в кажущемся монолите стремительно нарастает некоммуникабельность, люди разучиваются понимать друг друга. Необходимы мосты, тоннели, невидимые коммуникативные структуры.
Еще откровеннее об этом же сказано в «Балладе о детстве»: «Коридоры кончаются стенкой, а тоннели выводят на свет». В советском, да и русском обществе все попытки наладить внятные, легальные коммуникации в самом деле «кончались стенкой», зато строительство тайных подспудных связей, горизонтали, пронизывающие социум, — все это оказывалось спасением от сплошной вертикали, позволяло сопротивляться ей. Высоцкий и был таким строителем тоннелей, изобретателем универсального языка, в котором легко сочетались военные, спортивные, профессиональные, блатные, пропагандистские и церковные термины. Он связывал собой разобщенную страну, умея обратиться к каждому — и достучаться до любого. Его тоннельными связями мы пользуемся до сих пор, потому что, кроме него и советских комедий, нас уже почти ничего не связывает. ‹…›
Высоцкий был подробным и вдумчивым хроникером советской псевдорелигиозности, того оккультизма, которым в отсутствие легальной церковной жизни заменялась вера. Индийские йоги, инопланетяне, разумные дельфины, экстрасенсы, новоявленные пророки, народная медицина, альтернативная история (в «Песне о вещем Олеге») — всем этим увлечениям его герои отдавали дань, поскольку этот суррогат духовности был единственной защитой советского человека от мыслей о смерти, от сознания своей конечности.
Герои Высоцкого постоянно смотрят телевизор, предпочитая «Очевидное — невероятное», это главное советское окно в мир науки и мистики. Как и Шукшин, Высоцкий описывает мир людей, которые от сельской жизни отстали, а к городу не пристали; от примитивной веры отошли, а христианского миропонимания не обрели. Теперь они навек зависли в суевериях, оккультных представлениях, в надеждах на чудотворную народную медицину и переселение душ.
Внутренняя пустота советского человека выражена у Высоцкого даже нагляднее, отчаяннее, чем у Галича: заполнять эту пустоту он готов первыми попавшимися суррогатами. Главное ощущение Высоцкого — внутренняя тревога, неукорененность, готовность сорваться то в бунт, то в запой — совершенно как у того же Шукшина или Аксенова.
Быков Д. Высоцкий — поэт в конце тоннеля // Собеседник. 2017. № 44.