Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Артист Кранерт во второй раз появляется на экране. Первый его дебют в эпизодической роли Александра в картине «Юность поэта» прошел мало замеченным. Сценарий не давал возможности сделать что-нибудь интересное. Достоинства этого эпизода ограничивались портретным сходством.
Вторично Кранерт выступил в «Возвращении Максима». Здесь он также играет «портретную» роль. На этот раз это — Пуришкевич. Маленькая эпизодическая роль «мастерски исполненная артистом» даже не числится в перечне действующих лиц. Это досадно.
Портретное сходство достигнуто предельное. Но артист не останавливается на этом. Наглый шут, хулиган—таким предстает перед зрителем Кранерт — Пуришкевич. Вожак банды погромщиков — вот мысль, возникающая сразу же.
На трибуне — зубр — «правых» Марков 2-й (артист Г. Орлов; он, к сожалению, тоже не назван). Пуришкевич — весь внимание. Марков кончил погромную речь и идет на место. Пуришкевич в восторге трясет ему руку, весь изгибаясь. Вслед за этим он, продолжая хлопать, делает знаки «своей бражке». «Бражка» поднимает вой, приветствуя «вождя». Так Пуришкевич организовывает общественное мнение. В этом жесте — весь Пуришкевич. На арену выступил погромщик, рыночный крикун, гаер и черносотенец.
Пуришкевич — Кранерт ни секунды не остается спокойным. Он беспрерывно вертится на своем месте, обменивается знаками со своей шайкой, не сводящей с него глаз; он беспрерывно действует, чувствуя себя центром внимания, «любимцем публики».
Черты гаерства, шутовства переданы Кранертом выпукло и верно. Но это не просто «ломание дурака», как может показаться. Это — прием борьбы. Прием этот гнусный, свидетельствующий о полном отсутствии каких бы то ни было принципов, кроме одного: бей, жми, тащи и не пущай. Когда на трибуне появляется большевик Тураев, с силой и громадным чувством собственного достоинства произносящий свою речь, Пуришкевич буквально исходит яростью. Он в каком-то упоении самозабвенно стучит пюпитром, кривляется, орет какие-то бессмысленные остроты, демонстративно хохочет, указывая на Тураева пальцем. Но сквозь маску балаганного кривляния, сквозь бешенство черносотенца отчетливо проступает страх перед классом, поднявшим голову, страх яростный и бессильный.
Артист Кранерт хорошо дебютировал в кино. Он воскресил в памяти одну из страниц русской истории.
Шапиро М. Кранет-Пуришкевич // Рабочий и театр. 1937. № 10.