Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Если в первой серии я считал для себя кадр решенным в том случае, когда находил механическое приспособление — ветку, пуговицу, какое-то движение или жест, то во второй серии я прежде всего пытался восстановить смысл происходящего в предыдущем кадре и понять, что же играемый сейчас кадр вносит в общее движение всего фильма и моей роли.
Во второй серии я понял, что зритель мой сидит в объективе, что надо учитывать это расстояние, что крупный план надо играть сдержаннее и мягче не потому, что мои движения будут резкими, а потому, что зритель в это время находится на расстоянии полуметра от моего лица и сразу же увидит фальшь и нажим в моем исполнении. ‹…›
Мне кажется, что во второй серии мне стало легче работать, что ошибки мои смягчаются, что блестящий глаз объектива иногда поглядывает на меня осмысленно, как представитель будущих моих зрителей.
А главное — я еще больше сжился с ролью и полюбил человека, которого я изображаю.
Для меня эта роль стала уже частью моей биографии Я уже столько времени работаю над ней.
Жизнь изображаемого мною человека течет на протяжении многих лет, характер его меняется, и мне кажется, что я живу, старею и учусь вместе с ним. Это как бы мой двойник. Двойник, которым я руковожу и формирую его характер.
Я даже не смогу точно разграничить, где кончается один и начинается другой, — так все перемешалось в нас обоих.
Максим не наделен мною никакими внешними признаками характерности. Лицо обыкновенное, рост средний, не хромает, не заикается.
Основное, что происходит с этим человеком и что весь наш коллектив хочет в нем показать, — это как в нем устанавливается настоящий характер большевика, как формируется в нем нетерпимость, как закаляется настойчивость, как воспитывает он к себе самому критическое отношение, как его классовое чутье укрепляется партийной учебой, как развивается его ум, как поднимается его культурный уровень.
И вот, вспоминая два периода жизни Максима, показанные нами, я пытаюсь представить себе, как же он жил и работал. Правильно ли мы его вели и воспитывали? Я прожил с Максимом и почувствовал многое, и для меня интересны и значительны и те факты его жизни, которых мы не показываем на экране, но которые оказали большое влияние на его судьбу и развитие.
Встретились мы с ним в 1910 году, когда он был уже здоровым, разухабистым парнем, для которого на первом месте были развлечения, гулянки с девушками, песни. Но в то же время это был отзывчивый и верный товарищ, человек, не задумывавшийся над своим положением бесправного рабочего, но иронически оценивающий всякие заигрывания с ним хозяев и начальства.
Их было трое. Трое парней с одного завода. Вместе жили, вместе гуляли, вместе работали. Один на заводе погиб, другой с горя запил. Максим остался один. Но рабочие — слушатели воскресной школы — поддержали его в горькие минуты, учительница воскресной школы указала, кто истинный виновник всех несчастий рабочего. И Максим вместе со всеми рабочими своего завода пошел на улицу выкричать свою злобу и свои обиды.
Второго его друга схватили и повесили. И Максим опять остался один. Но нашелся новый товарищ и учитель. Старый большевик, сидя с ним в одной камере, учил его уму-разуму. Максим попал в свою первую настоящую школу. И началась новая жизнь Максима.
Теперь он уже не случайный участник демонстрации. Он сознательно помогает своему учителю и его товарищам. Он сторожит их конференцию. Он через заставы и рогатки пробирается в подпольную типографию к учительнице воскресной школы — Наташе. Он уже сам находит ответ на разгром конференции. И партия одобряет работу Максима, партия берет его в свои ряды, партия поручает ему самостоятельно работу, и Максим с узелком за плечами уходит с экрана.
Как же он жил, что с ним случилось за то время, что зритель его не видел, как он изменился?
Жил интересно и разнообразно, работал в Сормове, организовывал кружки из рабочих, был арестован, бежал. Работал где-то в новом месте, опять арестован и, наконец, сослан в далекую Сибирь, в Нарымский край.
И здесь работы было, пожалуй, еще больше, чем на свободе. Учиться, учиться, учиться! Это — университет Максима.
Б. Чирков. Работа над образом // Искусство кино. 1937. № 7.