В 1935–1936 годах А. Москвин работает над второй частью трилогии — «Возвращение Максима». Фон, на котором развивается действие, сходен с «Юностью Максима»: это тот же довоенный Петербург, те же герои. ‹…› Одним из мест действия является трактир-биллиардная...

В таком трактире собиралась в воскресные дни и в дни получек рабочая публика.

Именно в такой трактир, где стоит «дым столбом», является Максим, напевая одну из своих любимых песенок. В огромном зале трактира много народу.

Почерневшие стены не отражают света и кажутся почти черными. Темные фигуры посетителей почти сливаются со стенами; поблескивают пузатые белые чайники на столах; табачный дым серыми облаками уходит кверху — к висящим под закопченным потолком лампам.

Из противоположной, расположенной в глубине декорации двери выходит Максим. Зритель вначале его не замечает, а только слышит песню.

Съемочный аппарат А. Москвина, до тех пор стоявший неподвижно, медленно трогается с места и начинает двигаться навстречу поющему.

Все сильнее гитарный перебор, громче звучит шутливая песенка...

Плывет песенка незатейливая, мелодичная. Навстречу ей плывет в трехчетвертном тексте съемочная камера, доходит до крупного плана Максима и, точно в ритме движения актера, движется е обратном направлении, сохраняя единство размера крупного плана с ритмом движения.

А. Москвин не показывает ничего удивительного с точки зрения технической, но художественная сторона этой сцены, правильное сочетание ритма движения аппарата с ритмом песни, ритмом движения актера — прекрасный прием, характеризующий изобразительную культуру А. Москвина. ‹…›

«Возвращение Максима» было для А. Москвина продолжением и утверждением реалистического стиля произведения в целом, сочетаемого с романтизацией отдельных сцен, в которых эта романтичность присуща содержанию.

Отсюда замечательная по силе исполнения сцена неудавшегося убийства Максима, эти «пустынные улицы в утренней мгле» и полумрак неосвещенных переулков. Отсюда мастерство в изображении (несколько опоэтизированном) рабочего поселка, где «на фоне далеких могучих кранов, фабричных труб корявые домишки, заборы и плетни, гнилые деревянные тротуары. Оборванные дети копаются в грязи, ободранные собаки озлобленно лают. На углу унылая чайная, в стороне — зацветшее болото. Дерево, растущее у тротуара, уродливо покривилось...»

У А. Москвина весь этот непривлекательный пейзаж щедро залит весенним горячим солнцем, ярко выпячивающим все убожество рабочих поселков, но вместе с тем вселяющим в душу человека желание жить и бороться за лучшее будущее.

...Все залито солнцем, ярким летним солнцем. По улице движется огромная демонстрация бастующих. В результате столкновения с полицией рабочие принялись за сооружение баррикад. На баррикаде старые знакомые — Максим, Наташа, Ерофеев и другие. Возникает неравная борьба между вооруженной полицией и безоружными рабочими.

И в яркий солнечный, такой прекрасный день гибнет от пули полицейского потомственный токарь Ерофеев. Над убитым склоняется полный ненависти к убийцам Максим, лихорадочно блестящими глазами следящий за исходом боя. Он ярко освещен солнцем и, наклоняясь к убитому, выходит из солнечного света. Тень одевает его лицо как бы траурным флером. Он прощается с убитым товарищем и подымается кверху, к свету, к жизни. Лицо его вновь ярко освещено.

Это одна из лучших натурных сцен во всей трилогии о Максиме. В этой сцене использование света, как игрового элемента, работающего в унисон с актером, проведено с очень большой силой и умением, так свойственным и А. Москвину и его режиссерам.

В. Гарин. Андрей Москвин. Госкиноиздат, 1939.

«Повзрослев», Козинцев, Трауберг, Москвин и Еней остались верны эксцентрической юности. Выход Максима — одно из подтверждений тому. На экране угол арочного проема между залами трактира. Он украшен портьерой из пестрого ситца и напоминает театральный портал. Появление из-за портьеры Максима, поющего под гитару «Очаровательные очи», — театральный, эстрадный выход, подобный цирковому антре в «Юности» — Москвин с камерой двинулся навстречу до крупного плана, затем чуть отъехал и дальше двигался вместе с Максимом, держа его в одной крупности. Медленное движение, отвечая неторопливому ритму песни, и сделало «выход» почти эстрадным номером, ибо песня длинная, а проем-«портал» всё время виден на заднем плане. Но наезд на крупный план Чиркова показал несоответствие бесшабашной песни и серьезных глаз Максима, оценивающих обстановку, ищущих связного. А в сцене заседания стачечного комитета Максим на крупном плане серьезен, но в глазах хорошо видны вспыхивающие веселые искорки.

Портреты Максима в первых сценах сняты просто, но в этой простоте есть свой замысел, да к тому же сама она не так уж проста. Москвин наполнил трактир рассеянным мягким светом. Дым сделал свет «живым», колеблющимся, создав особую, «влажную», что ли. атмосферу питейного заведения и смягчив аляповатый ситец и «промышленную» роспись стен, не без юмора выполненную Енеем под примитив. На этом притушенном фоне двигался Максим, освещенный общим светом спереди сверху. На крупном плане подсветка от камеры смягчила тень и помогла хорошо увидеть глаза. Более тщательно отработаны портреты Максима в начале сцены заседания, когда он сидит на подоконнике. а в окне за его спиной видна бильярдная. Ассистент оператора двух серий трилогии Алексей Георгиевич Сысоев рассказал, как Москвин освещал такие портреты: «На крупный план приборов было не очень много. Пятисотка под матовым стеклом на полу. Она работала в сторону, так что чуть боковой свет попадал на лицо. Прибор сверху сбоку. Контражур, чтобы оторвать от фона, — всегда чуть сверху. И подсветка слабая на теневую сторону» Поясню: пятисотка — довольно мощный прибор рассеянного света с лампой 500 ватт; позже появились маленькие приборы, ласково названные «бэби», и для подсветки глаз Москвин применял уже их. Остальные приборы — направленного света (прожекторы); чтобы смягчить свет и уменьшить его силу, на них, особенно на тот, что подсвечивал тень, одевали «сетки» из марли. Такой способ освещения хорошо известен, всё дело здесь в москвинском «чуть-чуть» Приборы по его указаниям устанавливали осветители. Поправки приборов, освещающих лицо, делал он сам. Иногда касался прибора рукой и, казалось, тот даже не шевелился, но чуть заметный сдвиг всё и решал. ‹…›

В первых сценах Москвин изобразительно связал повзрослевшего Максима с тем, каким он был в «Юности», и подчеркнул новые черты его характера. Но для создания образа героя он должен был учитывать перемену жанра. Москвин четко разделял характер и образ, в отзыве на рукопись книги Косматова об операторском мастерстве (1960) отметил, что в ней нет акцента на «решение основной задачи выявление характера и образа человека». Почему же нужно их разделять? При одном и том же характере образ героя разный, скажем, в комедии и трагедии, стало быть и изобразительно он должен решаться по-разному. ‹…›

Плоский пустой фон — важный пластический мотив «Юности», выявлявший несколько условный характер отдельных сцен вполне в стиле «романа похождений». Во второй серии он крайне редок, в чистом виде использован лишь в редакции «Правды», где вполне оправдан: свет от единственной низко висящей лампы с абажуром конусом не достигает стен, подчеркивая необжитость редакции, живущей под угрозой закрытия и конфискации имущества. Интересно использован плоский фон в сцене заседания стачечного комитета. Почти все кадры с меньшевиками идут на фоне темной, едва проработанной стены, в кадрах с Максимом фоном служит окно—светлое пятно, «живое» за счет подсвеченного дыма и движения бильярдистов. А в кадре студента-меньшевика у окна точка съемки такая, что в окно видна тоже темная стена.

Из всех сцен фильма с Максимом лишь несколько «камерных» (с Наташей, с Тураевым), в остальных же — активный, живой фон. Даже в средних планах у бильярда Москвин сохранил глубину общего плана трактира с по-своему активной жизнью. Такой фон отвечал режиссерской задаче «поймать образ вулкана, кипящего котла» и стал «мясом», нарастающим на «скелет» — крупные планы Максима. Это был уже не статический, «выписанный» по законам светотени портрет (хотя Москвин вовсе не отказался от светотеневой проработки), а динамический образ героя в гуще жизни.

На образ Максима работает и такой острый прием, как изменение освещения внутри сцены. Разгон демонстрации, постройка баррикады и начало боя (до смерти Ерофеева) сняты при солнечном свете. Когда Ерофеев произнес последние слова. Максим с гневным лицом выпрямился во весь рост уже на фоне тяжелых туч, усиленных темным дымом, а в музыке возник похоронный марш, в который Шостакович ввел интонации не только печали, но и гнева. Изменение света при изменении настроения, состояния героя не было чем-то новым, но вместе с впечатляющими композициями кадров, изменением темпа монтажа, проникновенной игрой актеров и силой музыки оно поднимало кульминацию сцены и всего фильма на уровень подлинного пафоса. ‹…›

Для натурной сцены подобрали массовку в сто человек, подходящую улицу. По рассказу Кошеверовой, еще на студии, когда она показывала Енею и Москвину уже одетую массовку, Москвин предложил перенести съемку в павильон. Зная результат, ход его мысли нетрудно восстановить: тональность кадров манифестации должна была резко контрастировать с предыдущей сценой на баррикаде. Можно сделать это на натуре, но павильон позволял больше сгустить атмосферу: убрав из кадра реальные дома и небо, предельно сконцентрировать внимание на главном, дать в одном-двух кадрах обобщенный образ, к контрасту светотеневому добавить еще и контраст жанровый, стилевой.

Москвин изложил свою идею Енею, как всегда, чисто производственно: «Нужно сто квадратных метров черного бархата. Найдем?» Енею этого было достаточно, чтобы, не говоря ни слова, нарисовать на обрывке бумаги два фонаря и группу людей в глубине между фонарями. Режиссеры тоже сразу ухватили смысл предложения и тут же изменили текст реплик, вернее, сняли их вовсе, оставив одно «Ура!». Еней затянул стену павильона черным бархатом, установил фонари. Москвин расставил приборы на первый план справа, поглубже слева (свет от фонаря), а перед фоном пустил дым и слегка подсветил его. Зажгли фонари и всего пятнадцать человек массовки во главе с Дымбой, с портретом царя и флагами пошли от фона на камеру. В механическом темпе Дымба вскидывал руку, хрипло выкрикивая «Ура!», остальные старательно повторяли за ним. Отсутствие музыки подчеркнуло контраст бездушного «Ура!» с человеческим чувством похоронного марша. С экрана повеяло жутью... Неожиданное в сравнении со сценарием коллективное решение сцены сделало ее предельно точной не только в изображении, но и в разоблачении самой идеи черносотенного «патриотизма», его тупой, разрушительной силы.

Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000.