В «Возвращении Максима» роман воспитания превращается в роман испытания — с неизменным героем, который теперь лишь меняет партийные задания. В этой необходимости «дать героя с уже готовой характеристикой» Козинцев видел немалую трудность. Между тем, логика превращения пролетария в профессионального революционера диктовала свое: «Он является уже не рабочим, ощупью ищущим — где же правда, а профессионалом-революционером, профессиональным большевиком. За его спиной тюрьма, за его спиной абсолютное понимание классовой борьбы, понимание того, что такое эксплуатация. За его спиной прекрасный учитель — старшее поколение большевистской партии, за его спиной ссылка — университет революционера. Поэтому изменяться ему некуда. Он может только расти». Но и расти герою оказывается некуда — «промежуток времени очень небольшой». Остается поворачивать героя новыми гранями в каждой новой сцене.
Каковы же эти грани? «Конспиратор прежде всего». В сущности, конспирация оказывается основным качеством «вернувшегося» Максима. Маска простодушного балагура с рабочей окраины окончательно отделяется от него, и нужна ему всего лишь для конспирации. Одни критики делали вид, что не замечали происшедшей с героем перемены. Для них он оставался «чудесным парнем, легко и уверенно идущим по трудной дороге революционной борьбы». Другим восхищение «характерным чирковским лукавством» ничуть не мешало заметить в картине тотальную маскировку: «Умение показать поступки героя живыми и естественными характеризуют и самую манеру маскировки Максима там, где того требует революционная работа». Превращение «повести о Тиле Уленшпигеле из-за Нарвской заставы» в рассказ о хитром подпольщике-конспираторе лишь отчасти объясняется идеологическими требованиями (показа политической борьбы, шаржированных образов представителей небольшевистских партий и т. д.). В сущности, трилогия о Максиме — это история трансформации Тиля Уленшпигеля в чекиста. Расчетливость и опыт — вот главные качества Максима в «Возвращении». «Обаяние» героя дало трещину ‹…›
В «Возвращении Максима» сюжет вращается вокруг забастовочной деятельности большевиков накануне Первой мировой войны: за отказ выполнять военный заказ уволены рабочие Невского завода. На организацию забастовки «бросают» товарища Федора — так по партийному зовут Максима, которому для дела нужны только гитара с хорошим звоном, да адрес явки — трактир с бильярдом. Фамилия, которую режиссеры во второй серии, наконец, дают Максиму, из разряда говорящих — Лисицын. Образ простодушного русского мастерового из «Юности Максима» становится личиной большевика-профессионала. Фактически, в «Возвращении» Максим лишь играет прежнего Максима, Максима «Юности». Его непосредственность — лишь средство конспирации, скрывающее его новый образ — ушлого и проницательного большевика-конспиратора.
«Возвращение Максима» вводит зрителя в новый мир. С первой же картинки — появления Максима в трактире с гитарой и, как всегда, с песней, которая на этот раз оказывается паролем подпольной явки, зритель понимает, что перед ним уже не Тиль Уленшпигель, но большевик-конспиратор. Одновременно герой — искусный спорщик с меньшевиками, которые делают все для того, чтобы сорвать забастовку рабочих. Задача Максима — вскрыть и сорвать их коварные замыслы. Козинцев так описал «расстановку сил» в сцене спора большевиков с меньшевиками: «Среди суетящихся и мелькающих меньшевиков — спокойный и умный Максим с хитрым глазом».
Этот «хитрый глаз» — основная физиогномическая характеристика Максима — основное свойство большевика. Это конспирация наоборот, так сказать, зеркальная конспирация. Кем бы ни был герой «Возвращения Максима» (спорщиком, «теоретиком», «организатором масс», влюбленным), он прежде всего конспиратор. Сам сюжет движется заговором против размещения военного заказа: здесь и тайное планирование «революционной акции рабочих», и выпытывание секрета (в сцене, где Максим играет «немного придурковатого парня из русских сказок»), и подпольная организация забастовки. Все это восходит к действиям подпольного большевистского комитета, а оттуда идет к большевистской фракции в Государственной Думе, так что ситуация развивается как своего рода микросюжет большого политического заговора в масштабах всей страны.
В «Возвращении Максима» зрителя ожидала встреча не только с новым Максимом, но и с новым врагом: на смену шпикам и сексотам приходят меньшевики и депутаты Думы. Казаки и городовые выступают как «последний оплот» царского режима, как сила, стоящая за фабрикантами, заводчиками. Думой и соглашателями-меньшевиками. При этом последние рисуются нарочито карикатурно: если это меньшевики, называющие себя «людьми теории», «старыми марксистами», «старыми социаль-дэмократами», то их политическая деятельность «соглашателей» и «предателей дела рабочего класса» откровенно высмеивается (в финале меньшевик интеллигентско-еврейского вила превращается даже... в офицера царской армии); если это «черносотенно-помещичья Дума», то и здесь при легкой узнаваемости многих депутатов она рисуется как взбесившаяся, истерично стучащая кулаками по столам, свистящая и истошно орущая толпа распоясавшихся хулиганов — свиноподобных, ожиревших, с сигарами во рту.
Вся эта карикатурная пестрая толпа врагов, то прикрывающих собой «прогнивший царский режим» (депутаты Думы), то проникших в самое «рабочее движение», требует и новых протагонистов партии и — тотальной маскировки. Все слова и действия имеют здесь двойной смысл. Лукавый прищур Максима, хитрости меньшевиков, подпольные комитетчики, утопающие в табачном дыму, зритель, запутавшийся в именах (Максим превращается то в Павла, то в Федора, то в безымянного рабочего, то в солдата). Песни, которые оказываются маскировкой и паролем. Большевик, ведущий себя так, что старый рабочий, не знающий, что скрывается за его поведением, характеризует его тремя словами: «Бильярдист, пьяница и бабник». Все это порождает новое семантическое пространство. Разделенному на сакральный и профанный миру «Юности Максима» нет больше места. Сакральный мир теперь весь пронизывается сарказмом: та игра и легкость, с которой большевики ведут свою конспиративную работу, та веселость и находчивость, с которой Максим то почти по-клоунски обманывает «врагов рабочего класса», то паясничает, то обводит вокруг пальца меньшевиков, вносят в самую революционную борьбу (с жертвами, героическими демонстрациями с пением Марсельезы, смертями на баррикадах, жертвенностью, трогательной заботой друг о друге и т. д.) сильную долю профанности.
Фабульное единство этого мира держится на тотальной организации. Объясняя рабочим суть забастовочной борьбы вокруг военного заказа (заводчики тайно перебросили его с бастующего предприятия на другой завод), Максим говорит: «Они сговорились — и мы сговориться должны». Эта сеть заговора пронизывает весь сюжет картины. «Внизу» мы видим действия Максима, «рядового борца партии» — он организовывает рабочих, выведывает в трактире тайны секретного военного заказа, спаивая конторщика. Он связан с «Правдой». Газета — следующий уровень всеобщего «сговора». Она проходит через «рогатки цензуры», издается и распространяется полуподпольно. Через нее заговор распространяется по всем заводам, поднимаясь, наконец, на государственный уровень, становясь предметом обсуждения в Думе и дорастая до баррикадных боев в столице.
Массы — это своего рода продукт организационной (т. е., собственно, заговорщической) деятельности большевиков. Без нее никаких масс не было бы вовсе. Организованная большевиками борьба становится зеркальным отражением страшного царского режима. На государственный гнет (организацию) большевики отвечают восстанием (организацией): «Они сговорились — и мы сговориться должны», — на заговор нужно ответить заговором. Здесь, по сравнению с «Юностью Максима», поражает размах: в обоих фильмах рабочие демонстрации являются кульминацией, но в первой серии это разгром мирной манифестации (похороны погибшего на заводе рабочего) и тюрьма, а во второй — победа рабочих, прогнавших казаков, построивших баррикады и боровшихся с полицией в открытой схватке. Масштаб демонстраций и ожесточение несопоставимы в обеих сериях картины, что должно было, конечно, демонстрировать «рост влияния большевистской партии», однако отразило, скорее, самое время работы над картинами.
«Юность Максима» создавалась в 1934 году, в период короткой сталинской оттепели, тогда как «Возвращение Максима» выходит на экраны в мае 1937 года, когда политический заказ становится куда более властным. Так, ясно, что одной из задач режиссеров было вызвать презрение и отвращение к русскому парламенту (из которого впоследствии формировалось первое в истории России демократическое Временное правительство). К году выхода фильма на экраны, как раз после принятия Сталинской конституции, депутаты той Думы либо бежали в эмиграцию, либо были расстреляны, либо оказались в лагерях. Но эта утрата политической элиты страны, карикатурно представленной в «Возвращении Максима», не должна была вызывать никакого сожаления у советских зрителей. Так что, как заметил один из критиков, звериный рык нарождающейся русской демократии в Думе вполне оправдывал приговоры врагам народа.
Добренко Е. Съемки из подполья: диалектика агентурного мышления // Киноведческие записки. 2006. № 79.