Первая серия нашей трилогии «Юность Максима» ставила целью показать приход в партию молодого рабочего. Вторая серия — «Возвращение Максима» — показывает нашего героя, как сформировавшегося революционера-большевика.

Трудность работы над второй серией заключалась в том, что в ней мы должны были увязать целый ряд исторических моментов с судьбами героев: жизнь и работа революционера Максима, как и других героев, неотделима от работы партии и массового движения питерского пролетариата в годы подъема революционного движения. В первой серии все события могли быть показаны через нашего героя. Иное в «Возвращении Максима». Здесь пришлось показывать отдельные моменты работы партии, не связанные непосредственно с деятельностью Максима, например, работу большевиков в Государственной думе.

Трудность постановки, показывающей историю партии, для всех очевидна. Здесь существуют две опасности. Во-первых, легко было, подчинив материал существующим традициям кинодраматургии, создать обычный приключенческий фильм с побегами из тюрьмы, загадочными провокаторами и прочими аксессуарами ложно понятой «кинематографичности».

Вторая опасность, стоявшая перед нами, — это механическая инсценировка эпизодов из учебника по истории партии. Нам казалось, что для нашей трилогии наиболее верным будет жанр биографии, в котором цепь исторических эпизодов тесно увязывалась бы с судьбами героев. В этой работе нам очень помогло сотрудничество с драматургом Л. Славиным.

Нам кажутся пустыми происходящие сейчас споры о так называемом камерном и монументальном стилях в кинематографии. Это выдумывание новых ярлычков для наклеивания на нравящиеся и не нравящиеся картины ничего, кроме путаницы, дать не может. В частности, наша картина «Возвращение Максима», вероятно, является весьма сложным объектом для занесения в реестр по тому или иному разряду. В ней есть, выражаясь примитивной терминологией, и сцены монументальные — Дума, массовая демонстрация, и сугубо камерные — встречи Максима с Наташей, сцены в квартирах питерских рабочих и т. п.

Роясь в архивах завода Лесснера, мы натолкнулись на одну из анкет «Истории фабрик и заводов».

«В чем заключалась ваша партийная работа на заводе?» гласил один вопрос. Ответ был следующий: «В моей жизни, товарищи историки».

Нам кажется, что этот ответ является замечательным ключом к тому, как надо показывать историю партии в кино. Не отвлеченная патетика, не сплошные митинговые речи и стрельба, а история жизни с присущими ей трагизмом, лирикой, юмором. Лучшим и самым убедительным примером для художника должен являться наш замечательный музей В. И. Ленина, где образ Ильича, его жизнь, его борьба переданы во всем их величии, но где есть в то же время и крохотные детали быта, придающие особую теплоту бессмертному образу вождя и человека.

История жизни большевика Максима — это история его партийной работы. Но в то же время это история Максима — человека со всеми его индивидуальными, неповторимыми качествами: с его лиризмом, озорством, страстной ненавистью к врагам, несокрушимым оптимизмом. И пусть не обижаются любители «чистого стиля», что рядом с симфоническим звучанием Государственной думы и баррикадного боя, есть сцены, где звучит гитара, где успех забастовки решается за зеленым сукном биллиарда. Что делать! Таков наш герой, и нам никак нельзя лишить его звонкой гитары, склонности, может быть, к чрезмерной хитрости и любви к Наташе. Таким мы любим его, и мы хотим, чтобы таким полюбили его миллионы зрителей.

Делать картину нам было трудно, но в то же время и очень радостно. Надо отметить — исключительно дружно и упорно работали актеры. Перед нами даже не возникал вопрос: кто главный — режиссеры или актер? Мы получили огромную помощь от актеров и надеемся, что сами помогли им. Особенно нужно выделить Б. Чиркова.

Козинцев Г., Трауберг Л. Наш фильм // Кино. М., 1937. 5 мая.