История кинематографии знает немало фильмов в двух-трех сериях. Каждая серия оканчивается, что называется, «на самом интересном месте» — по существу, на незавершенном сюжетном куске — с тем, чтобы подогреть у зрителя интерес к дальнейшему развороту событий. Авторы трилогии о Максиме — Г. Козинцов и Л. Трауберг — менее всего думали о таком фабульном «обострении» конца первой серии. И, тем не менее, мы нетерпеливо ждали встречи с Максимом. И потому, что простились с ним в такой напряженный момент его жизни, и потому, что слишком сильно успели мы привязаться к этому обаятельному парню с умным и веселым лицом. Судьба героя, успевшего стать общим любимцем, — вот что волновало зрителей. ‹…›

Заслуга артиста Б. Чиркова заключается в том, что, закрепив все характерные черты своего героя, он сумел найти новые краски для обрисовки образа. В Федоре—Максиме чувствуются опыт прожитых лет, большое знание и жизни и книг, пройденные большевистские университеты, чувствуется зрелость профессионального революционера. Самое характерное для Максима в его новом качестве — это умение обращаться с людьми, отыскивать безошибочные пути к каждому человеку.

Говорят, что Чирков не сумел подняться выше своей работы в «Юности Максима», что Максим — озорник и забияка сильнее Максима — вожака и руководителя масс. Но ведь дело в том, что в «Возвращении Максима» Чирков показывает именно переходные черты в характере своего героя, его созревание. В образе, созданном артистом, есть очень много от юного Максима — шутника и балагура, и вместе с тем дается проекция будущего руководителя.

Максим—Чирков входит в трактир с песенкой — по совести говоря, он уже не испытывает наслаждения от этой песенки, какое испытал бы юный Максим, — сейчас у него есть дела поважнее.

У Максима, что называется, в крови желание пошутить и посмеяться, но в сценах с меньшевиком, например, он уже не балагурит, он внешне спокойно, но ядовито и уничтожающе нападает на своего противника. Чирков демонстрирует разнообразие характерных черт своего героя — стоит проследить, как он, например, разговаривает с конторщиком, токарем Ерофеевым, Тураевым. У покойного Певцова было замечательное выражение: «пахнет актером». У Чиркова самое ценное то, что в его работе не «пахнет» актером, форма абсолютно неощутима, и поэтому образ приобретает реальные, правдивые черты.

Но достоинства картины отнюдь не исчерпываются удачей центрального образа. Задачи постановщиков при работе над второй серией значительно усложнились. ‹…›

Сценаристы и постановщики блестяще справились со своими задачами — не заслоняя своего героя, они сумели показать тот исторический фон, на котором развертываются события. В фильме есть такой, казалось бы, трудный для показа в кино эпизод, как расхождение большевиков с меньшевиками в составлении резолюции о стачке. Этот эпизод, занимающий почти всю первую часть, сделан так, что он держит зрителя в неослабном напряжении, — и потому, что здесь завязываются решающие события, и потому, что в нем разворачивается целая галерея характеров. События, происходящие с Максимом, тесным образом связаны с историческими эпизодами. И поэтому тема «Правды» — организатора питерского пролетариата — не является вставным историческим эпизодом, умело вмонтированным в картину, — она сплетена со всеми событиями, со всеми радостями и горестями, выпадающими на долю Максима. Здесь Максим встречает свою подругу Наташу, сюда приносят стихи о безвременно погибшем революционере... И даже большая сцена в Государственной думе, по существу никак не связанная сюжетными ситуациями с образом Максима, является органически цельной частью картины. Конкретная историческая обстановка важна не только с чисто-познавательной стороны; она делает более убедительными героев картины, более реальными их типические черты.

В одной из статей о «Возвращении Максима» писали о том, что Козинцов и Трауберг после долгих блужданий по боковым тропинкам впервые заинтересовались большой темой. Это не совсем верно. Стремление к большим историческим темам было у Козинцова и Трауберга и раньше. «Союз великого дела» — это картина на тему о декабристах, картина, сделанная с большим знанием материала, «Новый Вавилон» — картина на тему о Парижской коммуне. ‹…›

«Возвращение Максима» — оптимистическая картина. События здесь полны глубокого драматизма — конфискована «Правда», большевистские депутаты лишены неприкосновенности, разгромлены рабочие баррикады, революционеры схвачены полицией и посажены на скамью подсудимых. Но это все временные поражения, за которыми чувствуется близость победы, и потому так уверенно звучит обещание молодцеватого солдата Максима вывести Россию на светлую дорогу. Зритель уходит, радуясь за удачи своего герои и — одновременно — тревожась за его судьбу.

В «Возвращении Максима» есть и высокая патетика и юмор, лирические сцены и зарисовки камерного характера. В самый кульминационный пункт революционного столкновения — сооружение баррикад — зрители смеются, — это Максим сказал Наташе, работающей на баррикадах: «Наконец-то налаживаем семейную жизнь». Зрители привыкли смеяться всем репликам старого ворчуна Ерофеева (арт. А. Зражевский), и этот же Ерофеев ведет одну из самых драматических сцен картины: — «Предлагаю снять шапки за убитого Федора... ни имени, ни отчества не знаю». Демонстрация, приветствующая объявление войны, надвигается как темная сила; кажется, что она задавит одиноко шатающегося Максима. Но небольшая деталь — подчеркнуто-истошный крик «ура», следующий через определенное количество шагов, — переключает демонстрацию в иронический план.

Картина заседания IV Государственной думы заставляет вспомнить об уничтожающей силе памфлетов Марата. И вместе с тем как любовно и мягко в этой остро-сатирической сцене обрисован большевик Тураев (арт. А. Кузнецов)! Вот он выходит на трибуну и, облокотись, невозмутимо ожидает, когда окончится бешеная свистопляска вокруг его первых слов, — в этой невозмутимости чувствуется необычайная сила и уверенность в своей правоте. Он говорит медленно и спокойно, отнюдь не надеясь переубедить своих слушателей: он начинает ускорять темп своей речи, почувствовав, что председатель может лишить его слова. Начав свою речь эпически спокойно, он заканчивает ее лозунгом, звучащим как призыв к атаке на врага.

Фильмы Козинцова и Леонида Трауберга были всегда профессиональны в самом лучшем смысле этого слова. Одна из их работ удостоилась язвительного комплимента: — самая нарядная картина в Советском союзе. Для Козинцова и Трауберга долгие годы было характерно именно это увлечение нарядностью, кропотливая работа над отделкой деталей и некое равнодушие и к своим героям и к событиям, происходящим с ними. Подобно герою Олеши, они долгое время развлекались наблюдениями. Занимая нейтральную позицию наблюдателей, они, по существу, всю свою выдумку направляли на поиски внешней изобразительности. В последней своей работе, — в еще большей степени, чем в «Юности Максима, — Козинцов и Трауберг выступают как взволнованные художники и одновременно как мастера большой кинематографической культуры. В этой картине событий гигантского масштаба одновременно видна точная продуманность каждой детали.

Артист Крунчак играет роль цензора, пришедшего конфисковать «Правду». В сценарии он охарактеризован двумя словами: моложавый и лысый. В небольшой сцене артист дает законченный портрет петербургского чиновника каренинской породы — он торжественно оглашает документ и, не услышав еще ни одного слова, продолжает тем же монотонным голосом, с теми же интонациями: — «Можете жаловаться, можете жаловаться». Меркурьев выступает в роли говоруна-студента, верного меньшевистского выученика; здесь было очень легко сгустить краски и впасть в гротеск, но артист счастливо обошел все рифы — в его обличьи и действиях нет ничего карикатурного, и вместе с тем он со своими поправками по-настоящему жалок и смешон. Ни один из этих образов не заслоняет собой главных героев фильма, не выходит на первый план.

Режиссеры Козинцов и Трауберг сделали превосходную работу, закономерно продолжающую героическую линию «Юности Максима». И в эти дни победоносного шествия «Возвращения Максима» по экранам нашей страны хотелось бы сказать несколько слов о частичных — не решающих, но все же существенных — недочетах.

Упреки, впрочем, следует адресовать, главным образом, не режиссерам, но сценаристам Козинцову, Траубергу и их товарищу в этой работе — Льву Славину. В свое время в статье о «Юности Максима» Виктор Шкловский писал о том, что сценаристов не интересует, как революционер убежал из тюрьмы, а зрителя это интересует. Вот это отсутствие точных мотивировок, сюжетные пробелы в какой-то мере характерны и для «Возвращения Максима». Здесь много случайностей — случайно Максим встречается в «Правде» с Наташей и еще более случайна их вторая встреча на квартире у Тургаева. Непонятно появление Максима на Северном заводе, и еще более нелепо его спасение от полиции в финале картины. Максима неотступно сопровождают удачи: его только что оплакали и прочитали надгробные стихи — и вот Максим появляется вновь живой и невредимый. Все это не придирки — в фильме есть ряд вещей, которые зритель должен принять условно, и от этого реальность происходящих событий в какой-то мере проигрывает.

Есть ряд непродуманных деталей, вредящих трактовке отдельных образов. Такая «трещинка» есть даже в образе Максима — в сцене, когда Максим ожидает пробуждения Наташи в редакции «Правды». В редакцию приходит машинист — ровно через две минуты он убеждается в отличных качествах этого человека и начинает расхваливать его рабочему поэту, принесшему стихи, и др. Такая «молниеносность» нарушает правдивость образа машиниста (это не относится, разумеется, к талантливому артисту Ю. Толубееву) и правдоподобие образа Максима. ‹…›

Мы проводили Максима на фронт, он уехал с любимой песенкой и прокламациями внешне беззаботный и внутренно сосредоточенный. Пожелаем же ему всяческих удач и скорого возвращения. До новой встречи!

Малюгин Л. Зрелость Максима // Рабочий и театр. 1937. № 6.