Эта работа поражает своей собранностью, скромностью и в то же время предельной выразительностью всех средств художественного воздействия.
И это отнюдь не означает укрепления «ремесленных» приемов. Козинцов и Трауберг уже давно могут считаться в нашей кинематографии одними из лучших «профессионалов», в самом ценном значении этого термина, потому что высокого профессионализма часто не хватает в наших работах.
Сила мастерства этого фильма, мне кажется, заключается в том, что ответственная и сложная задача реализации в художественных образах славных боевых страниц истории нашей партии стала делом чести для коллектива, руководимого Козинцовым и Траубергом, и для всего коллектива студии «Ленфильм». И художники избрали для разрешения этой задачи путь наибольшего сопротивления. Не собрание, не каталог, быть может, и правдивых, но статичных иллюстраций и диапозитивов, а творческий путь действенного воссоздания эпохи, поиски обобщенных и вместе с тем конкретно осязаемых людей этой эпохи — вот тот путь, который избрали мастера. На этом пути возникает немало препятствий, здесь недостаточно добросовестного и «объективного» изучения материала, здесь не помогут никакие панацеи и рецепты. Прежде всего нужно здесь, чтобы изображаемое и воображаемое стало для художника не только знакомым и привычным, но своим, близким, волнующим. Надо вновь и вновь пережить горячую и страстную историю большевистской борьбы, и тогда в ритме картины зритель почувствует и услышит взволнованное биение сердца художника.
Чем роднее и ближе становятся герои трилогии о Максиме самим художникам, тем короче путь этих героев к сердцу зрителя. И это единственное объяснение секрета успеха «Юности» и «Возвращения Максима». «Возвращение» дорого еще и тем, что этой картине никак не свойственен тот «нигилизм», который ощущается иногда в некоторых работах наших «перестраивающихся» мастеров.
Если в «Юности Максима» опытному глазу еще видны были неровности почерка художников, если там еще кое-где проглядывал иногда изысканный ракурс, подменяющий не найденное до конца внутреннее разрешение сцены, то в «Возвращении», свободном от всяких стилистических «изысков», прикрывающих беспомощность художника, достигнуты то творческое равновесие, та лаконичность и простота киноязыка, которые вырастают от зрелого и мудрого владения всем богатством пластического и звукового воздействия киноискусства.
Сюжетная ткань второй серии, ее драматургические достоинства мне не кажутся резко отличающимися от первой. Некоторая распыленность действия, повествовательность сюжета все же отчасти ослабляют общую композиционную слаженность картины.
Сюжетные линии Максима и Наташи в фильме шероховато связаны с линией военного заказа. С этими линиями не связаны непосредственно большие исторические эпизоды типа Государственной Думы, но это все издержки того процесса, который происходит в нашей кинодраматургии, явно еще не поспевающей за требованиями самого киноискусства. Издержки эти, заметные нам, волнующимся за все процессы, происходящие внутри нашего искусства, не ослабляют мощного и цельного воздействия картины, потому что вся она пронизана одним качеством, владея которым Козинцов и Трауберг показали еще раз, каким сильным и разящим средством воздействия оно является. Я говорю о лиризме, если можно так выразиться, боевом победном лиризме, которым пронизан весь образ Максима, вся история его становления и борьбы.
Лиризм в картине Козинцова и Трауберга так же, как и в поэзии Маяковского, стал веществом огромной действенной силы. Песня Максима перерастает в образ веселья, оптимизма и силы, образ, вдохновлявший и создателя легенды об Уленшпигеле, и Владимира Маяковского, и Эдуарда Багрицкого. И тогда становится понятным, как веселый лиризм Максима уживается с его непримиримым и страстным сердцем. Тогда понятно, почему так человечно звучит эта же песня, пропетая Максимом шопотом в редакции «Правды» над спящей Наташей; тогда такими правдивыми и непретенциозными, давно ожидаемыми и понятными становятся слова их любви на последней баррикаде.
И этот лиризм, я не боюсь сказать побеждающий лиризм, противопоставлен похабной, шансонетной «лиричке» хозяйского холуя и приказчика (так мастерски играемого артистом М. Жаровым), и он же становится огромной силой, когда звучит в выступлении рабочего депутата Тураева перед озверелой и оголтелой царской Думой.
Юткевич С. Радостная встреча // Кино. М., 1937. 5 мая.