Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Разнообразие миров, фактов — бурлящий Петербург
Из лекций Григория Козинцева

Трудность нашей картины заключалась в том, что тип сериальных картин не имел никаких хороших образцов и примеров. Сериальные картины, которые были до сих пор, были американские детективы н ковбойские картины, где переходы от серии к серии были качественно не существенны, потому что они разбивались на двухчастные эпизоды. ‹…›

Наша же задача заключалась в том, чтобы каждая последующая серия показывала качественное изменение дальнейшего этапа исторического процесса. Каждую серию нам приходилось делать наново, по-новому решая и концепцию эпохи и роль героя, и поэтому и все стилистические задачи, которые мы, казалось бы, уже разрешили в прошлой картине.

Прежде всего, надо было найти ключ к показу эпохи подъема. Мы взяли наивысшую точку этой эпохи — 1914 год. Разница в концепции эпохи реакции и эпохи подъема понятна. Эпоха реакции — это партия, собирающая свои ряды, партия, очищающаяся от трусов и предателей, и начало роста новой партийной армии, армии уже большевиков-пролетариев в основном. ‹…› Образ эпохи подъема — это партия и рабочий класс, переходящие в наступление. Основные элементы, которые входят в образ эпохи, — это прежде всего массовость рабочего движения. Если хотите, революционное движение уже как быт. т. е. каждодневные забастовки, ответы на локауты, демонстрации. Цифр у меня под рукой нет, но они гигантские. Забастовки становятся бытом рабочих; это не какое-нибудь явление на вершине событий — это явление каждого дня. Быт.

Далее — соединение в огромных масштабах легальных н нелегальных методов борьбы. Если и легальные и нелегальные методы борьбы были и в эпоху реакции, то в эпоху подъема, в частности в 1914 году, масштаб применения их огромен. Забастовки, перерастающие во всеобщую забастовку. Демонстрации, когда на улицы Петербурга вышли 100 тысяч рабочих. Наконец, возникновение баррикад, как высшая форма революционной борьбы, т. е. вооруженное восстание.

В области легальной работы — газета «Правда», дальше думская большевистская фракция. С трибуны Таврического дворца через голову цензуры настоящее революционное слово в огромном масштабе. То есть огромные масштабы событий и легальных и нелегальных.

Дальше — слова Блока в моем любимом предисловии к «Возмездию»: «Запах гари, железа и крови», т. е. ощущение надвигающейся войны. Страна накануне гигантских сдвигов и переворотов.

И вот возникает образ Петербурга и России 1914 года, образ необыкновенного интереса, который в нашей картине нам удалось осуществить только частично. Образ, построенный на огромных контрастах. ‹…›

Если «Юность Максима» в какой-то своей стилистической части могла быть лирической драмой, построенной в конце концов на масштабах не очень больших, то для нас было ясно, что вторая серия должна была стать романом, включающим в себя масштабы эпохи, т. е. романом, в котором как действующее лицо должны были возникнуть не только фигуры тех или иных рабочих, а должен был возникнуть класс. ‹…›

Путь Максима н дальнейшая его судьба представляла для нас огромные трудности. Надо сказать, что наиболее удобная вещь и для кинематографа, и для театра, потому что она в наибольшей степени связана с прошлыми традициями, — это когда образ изменяется, когда образ и характер героя в начале один, а в конце другой. И вот заполнить края между одним состоянием н другим, дать в герое накопление новых качеств, дать в фигуре героя изменения, — это всегда наиболее заманчиво и легко, а гораздо труднее дать героя с уже готовой характеристикой.

В 1914 году Максим появляется в нашей картине уже с опытом революционера. Он является уже не рабочим, ощупью ищущим — где же правда? А профессионалом-революционером, профессиональным большевиком. За его спиной тюрьма, за его спиной абсолютное понимание классовой борьбы, понимание, что такое эксплуатация. За его спиной прекрасный учитель — старшее поколение большевистской партии, за его спиной ссылка — университет революционера. Поэтому изменяться ему некуда. Он может только расти. А так как промежуток времени очень небольшой, то и расти ему наглядно трудно. Характер не меняется, но нужно каждой последующей сценой, каждыми последующими событиями раскрывать грань данного характера, показывать данный характер наиболее полно. Здесь было не изменение характера, не перерождение, а его раскрытие.

И вот Максим на новом этапе. Причем задача — через Максима показать типичный образ профессионального революционера, большевика эпохи царизму. ‹…›

Первый вариант сценария написал очень талантливый драматург Л. И. Славин. Он стал искать в материале конфликт, — драматургия начинается там, где есть столкновение. ‹…› Славин выдумал замечательную фигуру под названием «Игнатий Порфирьевич Старокопытов». Это был прообраз Монасевича-Мануйлова. И весь сценарий заключался в единоборстве Максима с Игнатием Порфирьевичем. ‹…›

Но одновременно с тем, как писался сценарий, получилось следующее: все, что касалось Игнатия Порфирьевича, получалось волшебно, а все, что касалось рабочего класса и Максима, получилось хуже. Потому что данная схема сценария, будучи чрезвычайно лакомой, тем не менее была построена на выдуманном конфликте. Выдуманность этого конфликта заключалась в том, что все время драматургию вещи нужно было притягивать к тому, чтобы Максим и Игнатий Порфирьевич встречались, а по роду своей деятельности им нельзя было встречаться. ‹…› И вот мы мучились и наконец подошли к этапу, который очень плодотворен в работе, — когда от вещей, которые вам кажутся очень хорошими и эффектными, отказываешься во имя правдивости. Это произошло и с нами. Мы решили всю линию Игнатия Порфирьевича со всеми блестяще написанными сценами и остротами изъять и вернуть все это к Максиму, к среде вокруг Максима.

Славин нам очень помог в этом деле тем, что дал замечательную идею, здорово найденную для этой эпохи. Он взял небольшой случай, одну из забастовок, и отсюда родился образ снежного кома, образ, который абсолютно верен. Происходит небольшая забастовка, увольняют семь человек. В ответ на эту забастовку встает завод. Заказ перекидывают на другой завод. На другом заводе через «Правду» узнают, что заказ под бойкотом. Возникает вторая забастовка. В ответ на это устраивают локаут. В ответ на локаут бастует целая сеть заводов.

Дело переходит в Думу. В Думе большевика-депутата лишают слова. Масса выходит на улицу. Демонстрацию разгоняют войска. Демонстрация вырастает в баррикаду, баррикада прекращается из-за войны.

Так, из крохотных событий, постепенно нарастая и нарастая, дело выходит в мировые масштабы.

Этот образ снежного кома мне кажется очень верным и правильным. Это как из искры пламя. Страна в 1914 году представляла собой пороховой погреб, и стоило бросить спичку, как раздавался взрыв.

Перерастание борьбы в более высшую ступень вплоть до вооруженного восстания безусловно является центральным образом эпохи.

Мы хотели сделать то же, что и в первой серии, т. е. не делать драматургию выдумки. Построить так, чтобы сами реальные образы, сам материал в своем логическом развитии дал драматургию, чтобы ощущалось, что, может быть, вся картина — это хроника, все не выдумано. ‹…›

Личная линия нам в этой картине удалась меньше, чем в первой серии. Искусственная завязка ложного убийства снизила картину. Здесь мне вспоминается один идиотский анекдот. Сидит совершенно голый человек, но в воротничке. Его спрашивают: «Почему ты сидишь голый?» — «Потому что никто не придет». — «А почему же ты в воротничке?» — «А вдруг, думаю, кто-нибудь придет».

С одной стороны, мы смело строили всю драматургию по центральным, узловым сценам эпохи, а с другой стороны — воротничок: «а вдруг будет неинтересно?», так употребим в дело добрую пружину — героя убьем, а потом окажется, что он жив.

Либо здесь все нужно было делать по линии фронтальных событий, либо если уж выдумка, то выдумка должна быть блестящей. Если делать ложное убийство со сложными приключениями, то надо это делать с блеском авантюрных романов. ‹…›

Теперь режиссура картины. Хотелось поймать этот образ вулкана, кипящего котла. Какая-то невероятная толчея; кадры насыщены людьми, событиями. Разнообразие миров, фактов — бурлящий Петербург. Эпоха подъема, эпоха наступления рабочего класса. Хотелось, чтобы эти слова превратились в образ. Поэтому всюду насыщение людьми, движением, страстью. Приподнятый эмоциональный тон актерской игры, в воздухе «пахнет гарью, железом и кровью». И прием, о котором я говорил в прошлый раз, прием крупного плана на фоне общего. Все кадры построены на бурлящем человеческом фоне. В картине очень много пара, дыма. Хотелось, чтобы даже воздух принимал участие в этом бурлении. Хотелось дать ощущение лихорадочности этих дней. На специфику кино мы абсолютно махнули рукой и с точки зрения кинематографической грамотности актеры делали ужасные вещи. Они как угодно быстро мотались на первых планах, разговаривали на чудовищной скороговорке — лишь бы это было в ритме всех событий. Все время резкая смена контрастов. Диапазон от лирического шепота до речи на заводе. Открытый пафос, открытая революционная речь как элемент быта этого времени. Ожившей становится хрестоматия, т. е. какие-то события истории партии показаны совершенно как хроника. И рядом с этим очень личные, сугубо камерные сцены взаимоотношений Максима с Наташей. Нам очень жалко, что не удалось сделать ссылки. Картина в сценарии начиналась с того, что показывалась Сибирь, огромный снежный простор, и по занесенной снегом деревушке шли семь человек во главе с Максимом, которые пели «Марсельезу». А кончалась картина — тысячная толпа выходит на улицу с тем же Максимом, с пением «Марсельезы». Контраст семи человек и тысячи.

Козинцев Г. Лекции Г. М. Козинцева, читанные во ВГИКе в 1937/1938 учебном году // Из истории Ленфильма. Вып. 4 Л.: Искусство, 1975.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera