Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Кино: Перекоп
Автор: Н. Колин
Поделиться
Эмиграция в кинематограф
О скульптурности фильма

Нам неизвестны причины, заставившие скульптора Кавалеридзе «эмигрировать» в кинематограф. Однако в одном мы уверены, что не динамические качества кинематографа, не кинематограф как средство фиксации движения привлекли внимание Кавалеридзе. В кинематографе Кавалеридзе не стал кинематографистом, оставаясь до конца скульптором, порой талантливым.

Для Кавалеридзе динамический материал в кино, в том числе и люди, — всего лишь своеобразный сорт глины, новые средства для создания скульптурных произведений. Залежи этой «глины» по всей вероятности и привлекли к себе внимание скульптора Кавалеридзе, до тех пор имевшего в своем распоряжении относительно ограниченные возможности в выборе материала.

Движение в кадре для Кавалеридзе всего лишь средство максимального насыщения статики. Динамические моменты, как правило, у Кавалеридзе заканчиваются статическими («скульптурными»). Актер в толще действия просто позирует с помощью аппарата, выбирающего наиболее эффектные точки, позволяя зрителю до конца налюбоваться внешними качествами героя. Кажется, еще немного — и актер с экрана раскланяется перед «потрясенным» зрителем.

Работа Кавалеридзе над композицией кадра направлена к созданию максимально законченного в себе, чаще всего не связанного с предыдущим и последующим, кадра-картинки или изваяния. Статика внутри кадра позволяет зрителю вдоволь налюбоваться и оценить композиционную законченность рисунка. Отсюда проистекает своеобразная нарочитость, манерность каждого кадра. В целом же благодаря этому картина превращается в серию эффектных диапозитивов.

Свет для Кавалеридзе — единственный метод динамизации неподвижного материала. На тонкий световой пучок возлагается самостоятельная роль — одна из наиболее ответственных. Движение светового пучка, освещающего неподвижные предметы или людей, пытается заменить порой целиком движение в кадре.

В остальных случаях свет подается преимущественно боковой (под Рембрандта). Никакие другие вариации света не допускаются, — даже в тех случаях, когда просто лишает возможности рассмотреть рисунок кадра. Не виноват поэтому оператор (Н. Топчий) в том, что порой его фотография становится серой, а кадр бесформенным.

В сущности даже фабула не привлекает внимания Кавалеридзе. В этом отношении он последователен до конца. Он отбрасывает все, что может заслонить самодовлеющие эстетические качества картины, в том числе и фабульно-сюжетную увязку материала.

Он отбрасывает также и сколько-нибудь углубленную социальную характеристику действующих людей.

Примитивная «идеология» позирующих в скульптурной студии «пейзан» или белогвардейцев белыми нитками пришита к картине и выражается только в титрах.

В каждом жесте или слове актеров ощущается «благородная» или «неблагородная» поза. Люди не говорят в картине, а декламируют, не идут, а выступают, порой мчатся куда-то, чтобы вслед за тем вести глубокомысленные разговоры.

— Не взять Перекопа... — говорят белые.

— Не, взять! —отвечают красные.

— Не взять...

— Взять!..

И так далее, вплоть до победного конца, когда живописные группы, освещаемые эффектным снегом (под Рембрандта) идут и берут Перекоп.

Таким образом героический эпизод из истории гражданской войны превращен Кавалеридзе в материал для выхолощенных в политическом отношении формально-эстетских экспериментов. Лишний раз на экране затушевывается подлинный социальный смысл пришедших и предстоящих классовых боев.

И это потому, что Перекоп использован лишь в качестве пассивного материала для формальных экспериментов скульптора Кавалеридзе.

Отсюда все качества, позволяющие нам считать произведения Кавалеридзе вредными, а кинематографический путь его неправильным.

Положение кинематографа сегодня не позволяет нам пренебрегать услугами работников других отраслей искусства; в особенности лучших из них. А Кавалеридзе принадлежит несомненно к этому числу.

Мы полагаем, что Кавалеридзе нужен кинематографу, но при условии подчинения художника задачам, стоящим перед советской кинематографией. До сих пор эти задачи не совпадают с задачами, намеченными Кавалеридзе.

Колин Н. Перекоп // Кино и жизнь. 1930. № 31.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera