Нам неизвестны причины, заставившие скульптора Кавалеридзе «эмигрировать» в кинематограф. Однако в одном мы уверены, что не динамические качества кинематографа, не кинематограф как средство фиксации движения привлекли внимание Кавалеридзе. В кинематографе Кавалеридзе не стал кинематографистом, оставаясь до конца скульптором, порой талантливым.
Для Кавалеридзе динамический материал в кино, в том числе и люди, — всего лишь своеобразный сорт глины, новые средства для создания скульптурных произведений. Залежи этой «глины» по всей вероятности и привлекли к себе внимание скульптора Кавалеридзе, до тех пор имевшего в своем распоряжении относительно ограниченные возможности в выборе материала.
Движение в кадре для Кавалеридзе всего лишь средство максимального насыщения статики. Динамические моменты, как правило, у Кавалеридзе заканчиваются статическими («скульптурными»). Актер в толще действия просто позирует с помощью аппарата, выбирающего наиболее эффектные точки, позволяя зрителю до конца налюбоваться внешними качествами героя. Кажется, еще немного — и актер с экрана раскланяется перед «потрясенным» зрителем.
Работа Кавалеридзе над композицией кадра направлена к созданию максимально законченного в себе, чаще всего не связанного с предыдущим и последующим, кадра-картинки или изваяния. Статика внутри кадра позволяет зрителю вдоволь налюбоваться и оценить композиционную законченность рисунка. Отсюда проистекает своеобразная нарочитость, манерность каждого кадра. В целом же благодаря этому картина превращается в серию эффектных диапозитивов.
Свет для Кавалеридзе — единственный метод динамизации неподвижного материала. На тонкий световой пучок возлагается самостоятельная роль — одна из наиболее ответственных. Движение светового пучка, освещающего неподвижные предметы или людей, пытается заменить порой целиком движение в кадре.
В остальных случаях свет подается преимущественно боковой (под Рембрандта). Никакие другие вариации света не допускаются, — даже в тех случаях, когда просто лишает возможности рассмотреть рисунок кадра. Не виноват поэтому оператор (Н. Топчий) в том, что порой его фотография становится серой, а кадр бесформенным.
В сущности даже фабула не привлекает внимания Кавалеридзе. В этом отношении он последователен до конца. Он отбрасывает все, что может заслонить самодовлеющие эстетические качества картины, в том числе и фабульно-сюжетную увязку материала.
Он отбрасывает также и сколько-нибудь углубленную социальную характеристику действующих людей.
Примитивная «идеология» позирующих в скульптурной студии «пейзан» или белогвардейцев белыми нитками пришита к картине и выражается только в титрах.
В каждом жесте или слове актеров ощущается «благородная» или «неблагородная» поза. Люди не говорят в картине, а декламируют, не идут, а выступают, порой мчатся куда-то, чтобы вслед за тем вести глубокомысленные разговоры.
— Не взять Перекопа... — говорят белые.
— Не, взять! —отвечают красные.
— Не взять...
— Взять!..
И так далее, вплоть до победного конца, когда живописные группы, освещаемые эффектным снегом (под Рембрандта) идут и берут Перекоп.
Таким образом героический эпизод из истории гражданской войны превращен Кавалеридзе в материал для выхолощенных в политическом отношении формально-эстетских экспериментов. Лишний раз на экране затушевывается подлинный социальный смысл пришедших и предстоящих классовых боев.
И это потому, что Перекоп использован лишь в качестве пассивного материала для формальных экспериментов скульптора Кавалеридзе.
Отсюда все качества, позволяющие нам считать произведения Кавалеридзе вредными, а кинематографический путь его неправильным.
Положение кинематографа сегодня не позволяет нам пренебрегать услугами работников других отраслей искусства; в особенности лучших из них. А Кавалеридзе принадлежит несомненно к этому числу.
Мы полагаем, что Кавалеридзе нужен кинематографу, но при условии подчинения художника задачам, стоящим перед советской кинематографией. До сих пор эти задачи не совпадают с задачами, намеченными Кавалеридзе.
Колин Н. Перекоп // Кино и жизнь. 1930. № 31.