Первоначально в «Человеке с ружьем» киностудия «Ленфильм» планировала меня на роль рабочего Чибисова. И это понятно. Ведь до этого я играл заводских людей, а мышление многих деятелей кино консервативно. Да и внешне я больше подходил для образа Чибисова. А Шадрин, хотя он и в солдатской шинели, — крестьянин и обликом, и повадками, и психологией.
Эта роль была написана Погодиным настолько убедительно и я увидел для себя в этом материале столько творческих возможностей, что от Чибисова я постарался уклониться. Признавшись Юткевичу в своей заинтересованности именно Шадриным, предложил ему попробовать меня на эту роль.
Юткевич отнесся к моей идее с интересом и доверием, а вот многие в съемочной группе и, что существеннее, в руководстве «Ленфильма» заколебались. Далеко не сразу я был допущен к этой работе.
Во весь, как говорится, рост встала проблема достоверности солдата-крестьянина. В кинематографе всегда принято было начинать с поисков внешнего облика каждого персонажа, даже если это и не обязательно. Но в данном случае это было просто необходимо!
Юткевич и Тенин, полагали многие, смогут выразить идею образа, логику существования простого человека, на чувства и мысли которого сильнейший отпечаток наложила встреча с Лениным. Ну а как зритель примет Шадрина—Тенина? Поверит ли актеру, до этого игравшему на экране совсем другие роли? Действительно, и Вихрастый, и английский матрос Фрэд, и жулик Горох, и купчик Вожеватов, и архитектор Тарасов, и секретарь парткома Василий — все эти образы настраивали деятелей кинематографии на скептический лад... Об этом достаточно громко говорилось в кулуарах.
И все же Юткевич приступил к моим пробам на роль Шадрина. Материал, предложенный Погодиным, настолько мне нравился, настолько казался моим, что у меня было ощущение полного права на эти пробы.
Правда, события фильма «Человек с ружьем» происходили, когда мне было всего двенадцать лет, но людей, подобных Шадрину, хотя и вне этих событий, я видел. Ведь я рос и учился в Туле, где было множество фабрик и заводов. На улицах, в кино, в цирке, на базарах, ярмарках с балаганами и каруселями я видел не только горожан, но и крестьян из ближних деревень. ‹…›
Я видел, чувствовал Шадрина, понимал его, знал. В себе я был уверен, но как уверить других? Работая в театре и на эстраде, я сыграл массу самых разных ролей, но еще не было у меня ни одной похожей на эту. И если Юткевич, обладающий редким даже для кинорежиссеров даром воображения, очень скоро увидел меня в этой роли, то убедить в моем праве на нее начальство оказалось куда сложнее. Несколько раз пробы грима и костюма мы посылали в Москву, в Комитет по делам кинематографии. Для фотографий я горбился, заклеивался волосами, одевался в самые изорванные и мешковатые шинели, в изношенную обувь, бинтовал ноги ветхими и грязными обмотками. Речью, походкой, жестом я пытался уйти подальше от своего тогда всем знакомого экранного облика.
И только когда после долгих дебатов проба внешности Шадрина наконец была утверждена, я смог приступить к настоящей работе над образом.
Попутно с поисками внешнего облика Шадрина мы с Юткевичем занимались более важным — внутренним его наполнением. Работы тут было много. С того момента, когда Шадрин во фронтовой землянке участвует в составлении солдатского письма к Ленину, и до финального кадра, когда он уезжает на фронт воевать с белыми, мой герой проходит длинный и сложный путь формирования нового человека, становится сознательным солдатом революции. Политическое прозрение моего героя, круто изменившее его жизнь, — основная тема образа Шадрина.
Проходясь по сценарию, Юткевич в беседах со мной (я часто для этих бесед гримировался и переодевался в шинель) старался вызвать во мне хотя бы пока эскизные намеки мышления Шадрина. А оно должно меняться от сцены к сцене. Мы искали психологический портрет Шадрина в движении, в развитии. Открытия, которые он для себя делает на своем пути, маленькие и большие, и самое крупное — открытие для себя Ленина, осмысляются шадринской мужицкой мыслью, все более активной, углубленной, раздвигающей его кругозор. Революционное мышление по-новому тонизирует все существо недавнего мелкого собственника и обывателя.
Особое значение Юткевич, конечно, придавал отношению Шадрина к Владимиру Ильичу Ленину. Бесед на эту тему в процессе работы было не так много. Юткевич предпочитал им эскизные поиски, наметки поведения моего героя. К ним он подходил с повышенным вниманием и скрупулезностью. Я сам немногословен в работе и тоже предпочитаю такой подход к созданию роли. С помощью отдельных этюдов я искал глаза Шадрина. Мне необходимо было найти его взгляд в каждом эпизоде. А взгляд этот был в прямой связи с тем, как Шадрин в тот или иной момент смотрит на окружающий его мир. В кино, как и в театре, я учился искать глаза своего героя, его взгляд. Истину этого взгляда. Я выработал формулу: состояние плюс мысль, плюс взгляд. Если почему-либо мне не удавалось найти глаза, все остальное казалось неверным. ‹…›
‹…› Внутренне заряженный Юткевичем, я продолжал искать для Шадрина и пластическую сторону образа и характерную. Так, с блеском выписанный Погодиным образ Шадрина я наполнял всем виденным, вспомнившимся, прочитанным. В тот период ничто из окружающей меня жизни, могущее питать творческую фантазию, не проходило незамеченным: походки, повороты головы и жесты, взгляды, интонации и отдельные словечки. В ход пошли книги с описанием империалистической войны. Книга Тардова «Окопы» — откровенный рассказ человека, испытавшего на себе все темные стороны окопной жизни, — дополняла в моем воображении биографию Шадрина.
Но надо было принять во внимание и то, что Шадрин — человек физического труда. Это не столяр, не молотобоец, не грузчик, а крестьянин, сочетающий в себе и молотобойца, и грузчика, и пахаря. А главное, он крестьянин-собственник, хозяин своего огорода, овина, хаты, сарая... Известно, что специфика труда от долгого существования человека в рамках этого труда накладывает свой отпечаток на то, как человек стоит, ходит, садится, поворачивается, что-то берет, кладет и прочее. Казалось бы, Шадрин — солдат, проведший в окопах четыре мучительных года, кроме винтовки, в руках ничего не держал. Но для идеи образа необходимо было показать Шадрина не только солдатом, но и крестьянином, крестьянином во всей его жизни, предшествовавшей войне. В деревне изо дня в день он копался в земле, гнул спину над плугом, занимался починкой хаты и пр. Основными орудиями его труда были плуг, коса, лопата, грабли, лом, топор... Какие же руки должны быть у Шадрина? Надо было найти «верные» руки Шадрина! Натруженные руки я видел и в жизни и на картинах художников. Это осело где-то в глубинах памяти. А теперь мне помог конкретный случай, объединивший все впечатления, доселе известные мне. В Ленинграде в котельной какого-то большого дома я увидел руки истопника. Он только что бросил в топку уголь и сидел на табурете, полусогнувшись и
Но оставалось еще немалое: надо, чтобы эти руки стали моими. И ноги — моими. И шея — моей. Дома, когда я шагал по комнате, я пытался решать этюды в характере образа, органически связывать шадринскую крестьянскую мысль и нерасторопность речи, физическую неуклюжесть и грузность.
Что касается лексики Шадрина, то я не стремился изобразить его родом из какой-то определенной губернии — Смоленской, Владимирской или Архангельской. Ведь это не просто бытовой персонаж, а человек с ружьем, хотя и из крестьян. И речь его я воспроизводил как нечто средне российско-крестьянское.
Один случай помог мне проверить достоверность моего Шадрина.
Известно немало курьезных случаев с загримированными актерами. Бывали они и у меня. Столовая, где я обычно обедал, находилась на улице близ «Ленфильма». Так как грим у меня был сложный, я в перерыве не снимал его, прямо в гриме и уходил в столовую. Однажды я забыл служебный пропуск в костюмерной и, заклеенный бородищей, да еще в шинели и обмотках, по возвращении на студию был остановлен в проходной. Произошел инцидент с вахтером.
— Ну куда ты лезешь? Тут киностудия. Не шуми. Кто, это ты-то артист? Давай отсюдова, давай, браток, пока в милицию не сдал. Он еще и хвативши!.. Видели артиста? Иди домой по-хорошему, где живешь-то? В «Астории»? Ну, знаешь, ты у меня из «Астории» попадешь в историю!..
Выручил подошедший ассистент.
Эпизод похож на эстрадный номер, а на самом деле он вполне жизненный. Вахтеры народ простой, и они обязаны строжайше следить за посетителями киностудии. И хотя я поначалу рассердился на туповатого вахтера, потом был даже благодарен ему. Он помог мне поверить в достоверность Шадрина.
Самая ответственная в фильме сцена — встреча Шадрина с Владимиром Ильичем Лениным в Смольном. Эту сцену создавали четверо: С. Юткевич, оператор Ж. Мартов и мы с М. Штраухом. Она строилась как непринужденный мимоходный разговор между ними — Ленин торопился по делу, Шадрин искал кипяток. Однако на организацию этого короткого эпизода, на поиск его пластического рисунка съемочная бригада потратила не менее двух смен — сняли, кажется, в конце третьей смены. ‹…›
Эпизод в Смольном снимался на студии. Здесь прекрасные ленфильмовские художники точно скопировали весь длинный коридор Смольного, где происходила наша встреча. Рельсы были протянуты вдоль всего коридора «Смольного», начиная от двери кабинета Ленина, откуда он выходил, и кончая комнатой «оперативников», куда он шел. Рельсы лежали не только по прямой. На их пути имелись повороты, ступени, перильца, колонна и прочее. По рельсам ходила специальная тележка с кинокамерой и оператором, двигался и микрофон. Вся эта техника была согласована с движениями актеров, которые то спешили, то замедляли ход, то останавливались, то снова шли. Сколько раз пришлось Мартову проехать с кинокамерой по этому пути! И при этом непрерывно наблюдать за режимом света, спрятанного то за одной декорацией, то за другой.
Но не легче была и задача актеров. Если они не «обживут» все путевые препятствия, то в процессе диалога они могут сбиться, утерять главное — искренность общения друг с другом. Тогда получится только видимость того, что Шадрин и Ленин слушают друг друга. Эта сцена требовала от актеров подлинного общения. И Юткевич скрупулезно добивался его от исполнителей. Успех этой сцены, подготовленный дисциплинированностью и ответственностью всего коллектива, стал залогом успеха фильма. В этой сцене, ключевой для всей моей роли, я смог себе сказать, что я стал Шадриным. Кстати, Юткевич всегда начинал работу над ролью с ключевой сцены или даже с ключевой фразы.
Мне нравилось, что он репетировал не столько саму сцену, сколько материал образа, теребя творческую фантазию артиста. Его принципы — быть предельно внимательным к природе актера, к его индивидуальности, обязательно добиваться от него импровизационности. И еще — дисциплина, юмор. Да, юмор. При всей серьезности фильма определенная комедийность образа Шадрина задана Погодиным. Комедийность вообще в характере всей драматургии Погодина. И, следовательно, использование комедийных приемов игры в роли Шадрина вполне закономерно.
Но юмор для этого образа был не самоцельным. С его помощью я передавал психологические и даже социальные черты образа. Приведу лишь один пример. Шадрин с фронта попадает в Петроград. Он еще не стал революционером и вообще слабо ориентируется в происходящем. И тут Чибисов сагитировал его идти реквизировать буржуйский дом. Шадрин делает вид, что для него это «пара пустяков», но на самом деле по вековой крестьянской привычке он отчаянно боится входить в господский дом с парадного входа. Эти противоположные чувства моего героя я выразил одной деталью: Шадрин, подзадориваемый Чибисовым, решительно нажимает на кнопку звонка... но от внутреннего смятения палец его словно деревенеет или примерзает к кнопке. Он никак не может отпустить звонок, даже когда дверь открыли.
Юмор этой ситуации был понят зрителями.
Тенин Б. Фургон комедианта. М.: Искусство, 1987.