Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Жанр солдатской сказки
Сценарий и режиссура фильма

Сейчас, когда смотришь картину, в ней без труда обнаруживаются наивные и заданные заранее элементы и символы. Если один ее герой — из крестьян, то второй — непременно из рабочих: обозначение классового союза. Если на экране появляется классовый враг — офицер, капиталист, то он, чаще всего, неумен и смешон (люди, подобные полковнику Бороздину из «Чапаева», вообще проникали на экран крайне редко). Положительный герой обязательно повышался в финале в чине или должности. Наконец, в финале же должна была прозвучать речь, ставящая все точки над i и подводящая политический итог рассказанному.
Все это было в «Человеке с ружьем». И я намеренно поспешил сказать об этом, чтобы сразу же вывести за скобки вещи очевидные и принадлежащие своей эпохе, ибо лицо картины определяет нечто другое. Я имею в виду особенности погодинской драматургии и сумму художественных приемов, которыми воспользовался Сергей Юткевич.
Что сделал Погодин? Простоту, пусть даже упрощенность сюжета он щедро компенсировал такими фабульными ходами, которые придали занимательность большинству эпизодов. И эта занимательность успешно конкурировала с той назидательностью, о которой мы уже говорили. Драматург достаточно тонко разобрался в особенностях изображаемого времени. И, основываясь на этом своем знании, нашел ситуации и исторически достоверные и неожиданные для зрителя по своему драматургическому разрешению.
Так он показывает быстрое и охотное превращение солдата, воспитанного в нерассуждающей преданности строю и почитании иерархии, солдата, прибывшего в столичный город в отпуск, робеющего перед непонятной ему господской жизнью и смиренно направляющегося к черному ходу особняка, чтобы повидать свою сестру горничную, — в представителя новой власти, идущего вместе с встреченными им красногвардейцами через парадный вход для реквизиции собственности. Погодин прав: революция произошла столь стремительно, что не оставляла времени для постепенного привыкания к переменам ролей, и тысячам, миллионам Шадриных надо было перестраиваться на ходу.
Но не так просто было враз, единым махом, разделаться с психологией иерархического подчинения. Драматург учел и это, показав Шадрина опростоволосившимся перед плененным им великолепным генералом, ускакавшим из плена на верном коне. Это фабульное остроумие, ожидание новых непредвиденностей питало зрительский интерес и поддерживало его даже тогда, когда сюжет сбивался к тезисности.
Другой особенностью сценария и картины, отличавшей их от иных фильмов о революции, было, во-первых, отсутствие того, что составляло главную силу таких лент, как «Октябрь» Сергея Эйзенштейна или «Арсенал» Александра Довженко — эпического движения масс, а во-вторых, перенесение действия в иную среду по сравнению, например, с «Великим заревом» Михаила Чиаурели или «Лениным в Октябре» Михаила Ромма.
В «Человеке с ружьем» все массовые сцены достаточно локальны, в нем нет таких грандиозных эпизодов, необычайно выгодных к тому же чисто кинематографически, как, скажем, штурм Зимнего, который показали и Эйзенштейн, и Ромм, и Пудовкин в финале «Конца Санкт-Петербурга», нет монументальных баталий, когда армия идет на армию, лава катится на лаву. Накал революционных страстей передается Погодиным и Юткевичем, как правило, через бытовое, обыденное. Такова их манера. Сам Юткевич писал в 1969 году: «Мое неумение мыслить образно в «космических» масштабах, инстинктивное недоверие ко всему слишком громкому, оглушающему, внешне патетичному, словом, все мои слабости и особенности полностью выразились, как мне кажется, в этой моей работе».
Историю в моменты крутых перемен можно показывать (я пользуюсь здесь чужим сравнением) и находясь в штабе армии, и из окопа на передовой. Масштабы изображаемого будут разными, но суть может быть уловлена и оттуда и отсюда. ‹…› 
В «Человеке с ружьем» эти события даны отраженно, через восприятие солдата Ивана Шадрина. В нем только два исторических лица — Ленин и Сталин, и то они присутствуют лишь в нескольких эпизодах. Все остальные персонажи картины — рядовые участники совершающихся перемен. Это — рабочая и солдатская среда. Такова, по мнению Юткевича, «правильно понятая демократичность, с которой подошел к ленинской теме Николай Погодин».
Именно поэтому драматург устроил встречу Шадрина с Лениным не в тиши кабинета, а в бурлящем людьми — матросами, рабочими, солдатами — коридоре Смольного. И, определяя жанр своего фильма, режиссер считает, что он находится где-то посредине между притчей и солдатской сказкой, то есть жанрами чисто народными. ‹…›
«Человек с ружьем» качественно отличен от своих предшественников: он почти весь погружен в стихию народного юмора, который так тонко чувствовал Погодин и который с неистребимым удовольствием любил Юткевич. Более того — он во многом эксцентричен. Именно как эксцентриада разрешаются в картине эпизод со спиритическим сеансом в реквизируемом особняке, попытка ареста Шадрина в Смольном лихим «леваком», обвинившим его в контрреволюционной пропаганде, наконец, все та же коллизия с плененным и убежавшим генералом. Достаточно симптоматичен и выбор на роль Шадрина такого яркого комического актера, как Борис Тенин.
Да, жанр солдатской сказки, избранный Погодиным и точно выдержанный в лучших эпизодах фильма Юткевичем, требовал улыбки, веселого лукавства, грубоватой сочности смеха. И это одна из причин, почему режиссер так активно принял погодинский сценарий. ‹…›
Почти лишены примет индивидуального почерка режиссера начальные эпизоды картины, в которых действие происходит на фронте, в окопах, хотя все это поставлено и снято, как всегда у Юткевича, умело. Но легко представить себе — и кадры осенней слякотной земли, и традиционное изображение окопного быта, и как будто уже смутно знакомую мизансцену чтения письма Ленину, и столь же мучительно напоминающую нечто уже виденное перестрелку с немцами — вставленными совсем в другую картину, другого режиссера.
На самом деле эти ассоциации не имеют конкретного адреса. Все дело в своего рода усредненной стилистике. Она же властвует, например, и в павильонной съемке эпизода в сторожке пожилого путиловского рабочего, опять-таки усредненного, в обязательных усах, типажа, а не человека (разительно похожего на десятки своих экранных братьев), к которому пришли по поводу строительства бронепоезда Ленин, Шадрин и матрос с «Авроры» Дымов. Гости едят картошку в мундире и разговаривают о деле. Происходит смена планов, меняются точки съемки, и все же постоянно ощущаешь в решении эпизода какую-то скованность и камеры и режиссера. Нет, это никак не похоже на «выращивание ферментов иной стилистики». Это как бы тщательное, очень грамотное приготовление заданного самому себе урока. И когда далее в фильме падают, картинно изгибаясь, белогвардейцы, скошенные красногвардейским пулеметом, или когда идет митинг на Путиловском заводе, то снова трудно узнать Юткевича, потому что это опять-таки решено «из общих соображений» и лишено индивидуальных черт.
Все это есть в фильме. Но в нем есть и другое, и этого другого не так уж мало. ‹…› Уже отмечено: Сергей Юткевич остался верен своей приверженности эксцентризму. Широко понятый, распространенный не только на ситуации и проявления характеров, он влияет на образную систему многих эпизодов картины, определяет принцип их сопоставления. При всех самоограничениях режиссер не утратил ни зоркости взгляда художника на забавную деталь, ни охоты к неожиданностям.
И изваянный бароном Клодтом конь, мокнущий под дождем на мосту через Фонтанку, такой же поникший и опечаленный, как бредущие мимо него под зонтами «бывшие», вдруг перекочевывает на изысканные каминные часы в уютной гостиной и как бы сразу обретает прежнюю свою строптивость, только уже какую-то игрушечную, ненастоящую, одомашненную. Но время самих обитателей особняка уже сочтено, и строптивость эта зыбка и жалка. А когда через весь город мчится к Смольному грузовик с путиловцами, грузовик-символ с бьющимся на ветру знаменем революции, мы внезапно замечаем в нем совершенно не соответствующего обстоятельствам человека в котелке. То ли потерял он свою рабочую кепку, то ли всегда был оригиналом — не важно. Однако эта деталь, не снижая патетики, самой своей улыбчивостью вносит в символику убедительность достоверного.
Любопытно проследить и за трансформациями образа винтовки. Она появляется уже в самом начале — воткнутая штыком в землю и с привешенным к ней куском картона, на котором корявыми буквами написано: «Долой войну!» Потом, у входа в Смольный, мы видим, как матрос-часовой использует винтовку, чтобы накалывать на ее штык пропуска. И, наконец, ее крепко сжимает в руках Шадрин, убежденный Лениным, что оружие бросать еще рано. Эти различные ее ипостаси, мне кажется, как раз именно и вызывают «сложные ассоциации».
Даже знаменитая песня Павла Арманда «Тучи над городом встали», мелодия которой широко использована Дмитрием Шостаковичем в музыкальной партитуре ленты, песня, великолепно исполненная молодым Марком Бернесом — Костей Жигилевым, даже она — далеко не однозначна. Она звучит и героически, как песня революционная, потому что в ней есть слова о мятущихся черных тучах, дующем в лицо ветре и отрядах рабочих-бойцов, которые бьются за народное счастье; она и лирическая, трогающая своей бесхитростностью доверчивые девичьи сердца, тревожно замирающие перед разлукой; она — и стилизация под «жестокий» городской романс с «жаркой страстью» и «поцелуем в уста», стилизация, сделанная как будто бы и всерьез и в то же время в явном пародийно-ироническом ключе. Песня эта — не вставной номер, а неотъемлемая часть образной системы фильма, системы, как мы видим, достаточно не простой и своеобразной.

Долинский М. Связь времен. М.: Искусство, 1976.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera