Сейчас, когда смотришь картину, в ней без труда обнаруживаются наивные и заданные заранее элементы и символы. Если один ее герой — из крестьян, то второй — непременно из рабочих: обозначение классового союза. Если на экране появляется классовый враг — офицер, капиталист, то он, чаще всего, неумен и смешон (люди, подобные полковнику Бороздину из «Чапаева», вообще проникали на экран крайне редко). Положительный герой обязательно повышался в финале в чине или должности. Наконец, в финале же должна была прозвучать речь, ставящая все точки над i и подводящая политический итог рассказанному.
Все это было в «Человеке с ружьем». И я намеренно поспешил сказать об этом, чтобы сразу же вывести за скобки вещи очевидные и принадлежащие своей эпохе, ибо лицо картины определяет нечто другое. Я имею в виду особенности погодинской драматургии и сумму художественных приемов, которыми воспользовался Сергей Юткевич.
Что сделал Погодин? Простоту, пусть даже упрощенность сюжета он щедро компенсировал такими фабульными ходами, которые придали занимательность большинству эпизодов. И эта занимательность успешно конкурировала с той назидательностью, о которой мы уже говорили. Драматург достаточно тонко разобрался в особенностях изображаемого времени. И, основываясь на этом своем знании, нашел ситуации и исторически достоверные и неожиданные для зрителя по своему драматургическому разрешению.
Так он показывает быстрое и охотное превращение солдата, воспитанного в нерассуждающей преданности строю и почитании иерархии, солдата, прибывшего в столичный город в отпуск, робеющего перед непонятной ему господской жизнью и смиренно направляющегося к черному ходу особняка, чтобы повидать свою сестру горничную, — в представителя новой власти, идущего вместе с встреченными им красногвардейцами через парадный вход для реквизиции собственности. Погодин прав: революция произошла столь стремительно, что не оставляла времени для постепенного привыкания к переменам ролей, и тысячам, миллионам Шадриных надо было перестраиваться на ходу.
Но не так просто было враз, единым махом, разделаться с психологией иерархического подчинения. Драматург учел и это, показав Шадрина опростоволосившимся перед плененным им великолепным генералом, ускакавшим из плена на верном коне. Это фабульное остроумие, ожидание новых непредвиденностей питало зрительский интерес и поддерживало его даже тогда, когда сюжет сбивался к тезисности.
Другой особенностью сценария и картины, отличавшей их от иных фильмов о революции, было, во-первых, отсутствие того, что составляло главную силу таких лент, как «Октябрь» Сергея Эйзенштейна или «Арсенал» Александра Довженко — эпического движения масс, а во-вторых, перенесение действия в иную среду по сравнению, например, с «Великим заревом» Михаила Чиаурели или «Лениным в Октябре» Михаила Ромма.
В «Человеке с ружьем» все массовые сцены достаточно локальны, в нем нет таких грандиозных эпизодов, необычайно выгодных к тому же чисто кинематографически, как, скажем, штурм Зимнего, который показали и Эйзенштейн, и Ромм, и Пудовкин в финале «Конца Санкт-Петербурга», нет монументальных баталий, когда армия идет на армию, лава катится на лаву. Накал революционных страстей передается Погодиным и Юткевичем, как правило, через бытовое, обыденное. Такова их манера. Сам Юткевич писал в 1969 году: «Мое неумение мыслить образно в «космических» масштабах, инстинктивное недоверие ко всему слишком громкому, оглушающему, внешне патетичному, словом, все мои слабости и особенности полностью выразились, как мне кажется, в этой моей работе».
Историю в моменты крутых перемен можно показывать (я пользуюсь здесь чужим сравнением) и находясь в штабе армии, и из окопа на передовой. Масштабы изображаемого будут разными, но суть может быть уловлена и оттуда и отсюда. ‹…›
В «Человеке с ружьем» эти события даны отраженно, через восприятие солдата Ивана Шадрина. В нем только два исторических лица — Ленин и Сталин, и то они присутствуют лишь в нескольких эпизодах. Все остальные персонажи картины — рядовые участники совершающихся перемен. Это — рабочая и солдатская среда. Такова, по мнению Юткевича, «правильно понятая демократичность, с которой подошел к ленинской теме Николай Погодин».
Именно поэтому драматург устроил встречу Шадрина с Лениным не в тиши кабинета, а в бурлящем людьми — матросами, рабочими, солдатами — коридоре Смольного. И, определяя жанр своего фильма, режиссер считает, что он находится где-то посредине между притчей и солдатской сказкой, то есть жанрами чисто народными. ‹…›
«Человек с ружьем» качественно отличен от своих предшественников: он почти весь погружен в стихию народного юмора, который так тонко чувствовал Погодин и который с неистребимым удовольствием любил Юткевич. Более того — он во многом эксцентричен. Именно как эксцентриада разрешаются в картине эпизод со спиритическим сеансом в реквизируемом особняке, попытка ареста Шадрина в Смольном лихим «леваком», обвинившим его в контрреволюционной пропаганде, наконец, все та же коллизия с плененным и убежавшим генералом. Достаточно симптоматичен и выбор на роль Шадрина такого яркого комического актера, как Борис Тенин.
Да, жанр солдатской сказки, избранный Погодиным и точно выдержанный в лучших эпизодах фильма Юткевичем, требовал улыбки, веселого лукавства, грубоватой сочности смеха. И это одна из причин, почему режиссер так активно принял погодинский сценарий. ‹…›
Почти лишены примет индивидуального почерка режиссера начальные эпизоды картины, в которых действие происходит на фронте, в окопах, хотя все это поставлено и снято, как всегда у Юткевича, умело. Но легко представить себе — и кадры осенней слякотной земли, и традиционное изображение окопного быта, и как будто уже смутно знакомую мизансцену чтения письма Ленину, и столь же мучительно напоминающую нечто уже виденное перестрелку с немцами — вставленными совсем в другую картину, другого режиссера.
На самом деле эти ассоциации не имеют конкретного адреса. Все дело в своего рода усредненной стилистике. Она же властвует, например, и в павильонной съемке эпизода в сторожке пожилого путиловского рабочего, опять-таки усредненного, в обязательных усах, типажа, а не человека (разительно похожего на десятки своих экранных братьев), к которому пришли по поводу строительства бронепоезда Ленин, Шадрин и матрос с «Авроры» Дымов. Гости едят картошку в мундире и разговаривают о деле. Происходит смена планов, меняются точки съемки, и все же постоянно ощущаешь в решении эпизода какую-то скованность и камеры и режиссера. Нет, это никак не похоже на «выращивание ферментов иной стилистики». Это как бы тщательное, очень грамотное приготовление заданного самому себе урока. И когда далее в фильме падают, картинно изгибаясь, белогвардейцы, скошенные красногвардейским пулеметом, или когда идет митинг на Путиловском заводе, то снова трудно узнать Юткевича, потому что это опять-таки решено «из общих соображений» и лишено индивидуальных черт.
Все это есть в фильме. Но в нем есть и другое, и этого другого не так уж мало. ‹…› Уже отмечено: Сергей Юткевич остался верен своей приверженности эксцентризму. Широко понятый, распространенный не только на ситуации и проявления характеров, он влияет на образную систему многих эпизодов картины, определяет принцип их сопоставления. При всех самоограничениях режиссер не утратил ни зоркости взгляда художника на забавную деталь, ни охоты к неожиданностям.
И изваянный бароном Клодтом конь, мокнущий под дождем на мосту через Фонтанку, такой же поникший и опечаленный, как бредущие мимо него под зонтами «бывшие», вдруг перекочевывает на изысканные каминные часы в уютной гостиной и как бы сразу обретает прежнюю свою строптивость, только уже какую-то игрушечную, ненастоящую, одомашненную. Но время самих обитателей особняка уже сочтено, и строптивость эта зыбка и жалка. А когда через весь город мчится к Смольному грузовик с путиловцами, грузовик-символ с бьющимся на ветру знаменем революции, мы внезапно замечаем в нем совершенно не соответствующего обстоятельствам человека в котелке. То ли потерял он свою рабочую кепку, то ли всегда был оригиналом — не важно. Однако эта деталь, не снижая патетики, самой своей улыбчивостью вносит в символику убедительность достоверного.
Любопытно проследить и за трансформациями образа винтовки. Она появляется уже в самом начале — воткнутая штыком в землю и с привешенным к ней куском картона, на котором корявыми буквами написано: «Долой войну!» Потом, у входа в Смольный, мы видим, как матрос-часовой использует винтовку, чтобы накалывать на ее штык пропуска. И, наконец, ее крепко сжимает в руках Шадрин, убежденный Лениным, что оружие бросать еще рано. Эти различные ее ипостаси, мне кажется, как раз именно и вызывают «сложные ассоциации».
Даже знаменитая песня Павла Арманда «Тучи над городом встали», мелодия которой широко использована Дмитрием Шостаковичем в музыкальной партитуре ленты, песня, великолепно исполненная молодым Марком Бернесом — Костей Жигилевым, даже она — далеко не однозначна. Она звучит и героически, как песня революционная, потому что в ней есть слова о мятущихся черных тучах, дующем в лицо ветре и отрядах рабочих-бойцов, которые бьются за народное счастье; она и лирическая, трогающая своей бесхитростностью доверчивые девичьи сердца, тревожно замирающие перед разлукой; она — и стилизация под «жестокий» городской романс с «жаркой страстью» и «поцелуем в уста», стилизация, сделанная как будто бы и всерьез и в то же время в явном пародийно-ироническом ключе. Песня эта — не вставной номер, а неотъемлемая часть образной системы фильма, системы, как мы видим, достаточно не простой и своеобразной.
Долинский М. Связь времен. М.: Искусство, 1976.