Работа над сценарием «Человек с ружьем» продолжалась около полутора лет. Первый вариант сценария под названием «Ноябрь» был написан Николаем Погодиным в начале 1937 года. Затем на его основе автор написал пьесу «Человек с ружьем», поставленную к 20-летию Великой пролетарской революции в Московском государственном театре им. Вахтангова и в ряде периферийных театров. ‹…›
Такая длительность и тщательность работы над сценарием понятна и естественна. Сценарий охватывает события огромного масштаба, дела и дни Великой пролетарской революции. Авторы делают попытку показать образы гениальных вождей мирового пролетариата Ленина и Сталина. В период, когда писался сценарий, ни на сцене, ни на экране эти образы еще не были воспроизведены. ‹…›
Не являясь биографическим произведением, сценарий «Человек с ружьем» не представляется и драмой в обычном понимании. Сценарий лишен плавно развивающейся интриги, сквозных параллельных и скрещивающихся линий развития действия. Перед нами — система свободно набросанных эпизодов, почти каждый из которых драматургически закончен — имеет завязку, нарастание и развязку. Эти эпизоды объединены несколькими сквозными действующими лицами и временной последовательностью. В каждом эпизоде возникает значительное число действующих лиц, часть которых автор не наделил даже именами: промышленник с Волги, декольтированная дама, часовой, товар, полотер и т д. Десятки таких персонажей возникают в сценарии, чтобы на мгновение принять участие в действии, необходимом для конкретизации одной из тем сценария и для выявления характера главных героев.
Это не случайность и не порок, а органическое свойство избранного авторами жанра, их творческого метода. Эпизоды, мастерски объединяемые лишь несколькими основными действующими лицами и временным развитием действия, свойственны театральным пьесам Н. Погодина «Темп», «Мой друг», «Аристократы» и «Человек с ружьем», его сценариям «Путешествие по СССР», «Заключенные» и «Человек с ружьем». Такой же метод построения произведения близок и режиссеру С. Юткевичу; так строил он фильмы «Златые горы» и «Шахтеры».
Свободное строение эпизодов, большое количество стремительно проходящих действующих лиц не даю г возможности создать точную и совершенно законченную структуру произведения. У зрителя остается ощущение, что как бы хорош ни был тот или иной эпизод, его можно заменить другим. Вызывается это ощущение тем, что эпизод скреплен со всем произведением лишь участием знакомых героев и дальнейшим развитием какой-либо из тем вещи. Часто события возникают в эпизоде заново и кончаются в нем полностью, не привязывая эпизод общим развитием действия вещи в целом. В этом отношении характерен эпизод с сбежавшим генералом. Внешне он имеет продолжение в эпизоде, когда Шадрин рассказывает товарищам Ленину и Сталину об упущенном генерале. Но если всмотреться внимательнее, то окажется, что весь нужный вывод из эпизода бегства генерала сделан для Шадрина на месте, а рассказ вождям об этом эпизоде построен так, словно зритель самого эпизода не видел. Каждый из этих эпизодов логически может существовать в фильме сам по себе, даже если другой из фильма исключить.
Если в газетном очерке автор описывает увиденное им явление, которое он считает типичным; если в кинохронике жизнь фиксируется такой, как она есть, то в жанре, избранном тт. Погодиным и Юткевичем, в котором скрещиваются хроника и очерк на определенном, конкретном и исторически точном отрезке действительной жизни, вымышленные герои должны выразить типичное в ряде свободно показанных столкновений. ‹…›
Общее нарастание событий показано в сценарии в достаточной степени стремительным и напряженным. Огромный разворот нарастающей пролетарской революции хорошо передан волной непрерывно присоединяющихся к ней людей, не говоря уже о Шадрине (о нем отдельно), возникают трогательные зарисовки образов повара, ломового, пленного и т. д. Каждый из них занимает свое маленькое, подчас мимолетное место в действии, но все они вместе создают ощущение огромного, беспредельного, нарастающего и всепобеждающего движения. И вряд ли нужно авторам, не доверяя этому, усиливать эффект и прибегать к многократно использованным массовкам, как, например, движение со всех сторон отрядов с Путиловского завода.
Эпизодические персонажи, появляясь перед зрителем на несколько мгновений, совершая в сценарии иногда один только поступок, произнося в лучшем случае всего лишь несколько реплик, должны запоминаться, иметь художественное решение, быть в известной мере типичными. Ни о каком развитии образа здесь, само собой разумеется, говорить не приходится. Полутонов здесь тоже применять нельзя — на это нет ни времени, ни места; зритель их просто не заметит. Наоборот, при такой краткости столкновения персонажа со зрителем автор принужден прибегать к сгущению красок, к явному плакату, к откровенной карикатуре. Так, злой карикатурой выглядит промышленник с Волги, западник, декольтированная дама. Так в отличной манере плаката изображены повар, матрос-посланец с фронта, пленные и т. д.
Очень любопытно, как применяют авторы приемы сгущения в отдельных моментах и при трактовке основных действующих лиц. Мы будем говорить об основном герое сценария — солдате Шадрине.
Шадрин — крестьянин, и авторы наделили его качествами, справедливо ставшими традиционными для литературного изображения прежнего крестьянина, — упрямством, недоверчивостью, природной смекалкой, преданностью земле и своему хозяйству и вместе с тем — любовью к правде, справедливости. По существу, образ Шадрина развивается как бы в одном плане и на протяжении всего сценария не претерпевает какого-либо крутого перелома или решительного поворота. В начале сценария мы застаем Шадрина в окопе за чтением ленинской статьи, за сочинением письма к Ленину. Отсюда — прямой путь к участию в национализации барского особняка, и к «Путиловцу», и к Смольному, и к Красной гвардии. Но если политическое развитие Шадрина идет естественно и прямолинейно, то его характер и дарование переживают ряд стремительных скачков и тяжелых испытаний.
Стремительный рост Шадрина в событиях сценария — это путь рядового крестьянина, рядового солдата к командным высотам революции, путь, возможный лишь под руководством большевистской партии.
Первый кусок является экспозицией образа. Сюда относится весь большой эпизод в окопе с братанием, чтением газеты, сочинением письма к Ленину, отмененным отпуском и со смертью офицера. Здесь предстает протестующий, но еще скованный человек, солдат, только начинающий преодолевать свой былой страх перед офицерством, крестьянин, не желающий воевать, но еще не способный на самостоятельный поступок, еще не видящий своего места в революции.
Второй кусок охватывает события от приезда Шадрина в Питер до его встречи с Лениным. Это — период стихийного, во многом еще бессознательного участия героя революции. Он совершает ряд поступков, каждый из которых с его точки зрения справедлив, но все вместе они еще не складываются в определенную и осмысленную революционную систему поведения. Здесь много инстинктивных движений; инстинктивное доверие к рабочему Чибисову и столь же инстинктивная ненависть к капиталисту Симбирцеву. Шадрин еще держится за мечту о корове и думает, что ненадолго оставляет накопленные на корову деньги в руках у сестры.
Этот кусок роли должен был бы завершиться сценой на «Путиловце». Шадрина должна была поразить мощь индустрии, сила пролетариата. Но в сценарии авторы не нашли действительного решения этой задачи. Шадрин убеждается в мощи завода не событиями, а панорамами, и потому повисает в воздухе итоговый для этого положения диалог, становятся недостоверными реплики Шадрина: «Я думаю, сила какая... Ваше все?» и «Д-а... понимаю — тебя...» Задание, которое ставили перед собою авторы, ясно, но оно не решено полностью.
А поэтому перелом в развитии образа Шадрина возникает лишь в том эпизоде сценария, где происходит первая беседа героя с Владимиром Ильичей Лениным.
Эпизод этот замечателен прежде всего мастерством построения диалога. Владимир Ильич простыми и лаконичными, на первый взгляд, вопросами заставляет самого Шадрина сформулировать все то, что копошилось в нем самом, что накоплено, прочувствовано, но еще не доведено до ясности мысли, не доведено до вывода. С этого эпизода начинается третий этап развития Шадрина. Он выступает, как сознательный боец за дело пролетариата.
Но по мере того, как он действует, как ему приходится решать вопрос об измене предателя, как он идет к врагам агитировать, как он руководит отрядом, — возникает необходимость в осознанных и ответственных качествах советского командира. И осознание необходимости обнаружить в себе эти качества составляет четвертый, завершающий отрезок роли. Он начинается беседой с товарищами Лениным и Сталиным, заехавшими по пути с фронта на «Путиловец».
Однако, рассказав, как развивается образ Шадрина, мы еще не уточнили, в чем же авторы прибегли к сгущению красок в его обрисовке. Мы можем сослаться на сцену с Чибисовым и Катей, предлагающей деньги на корову, на сцену прощания с той же Катей при проходе мимо нее отряда; на сцену, где Шадрин принят за шпиона в Смольном. Во всех этих сценах угловатость и колючесть характера героя подчеркнута и сделана основой для полукомической ситуации, подчеркивающей вместе с тем и крестьянские качества характера Шадрина, о которых мы говорили. Мы не будем останавливаться на остальных ролях сценария, хотя было бы полезно рассмотреть и разбивку той или иной роли на куски и разобрать актерские задачи, составляющие эти куски. Во всяком случае в сценарии «Человек с ружьем» не все роли, как и не все эпизоды, одинаково полноценны.
Солдаты Евтушенко и Лопухин действуют лишь в самом начале и в самом конце сценария. Между тем, ситуация, в которой они появляются вначале, не настолько ярка, и ах поступки не настолько значительны, чтобы зритель спустя 500 кадров встретил их, как старых знакомых, как на то рассчитывают авторы. Возражение вызывает образ Кости Жигилева. Это — «чудо-партизан», беспредельная храбрость которого дается в ряде не слишком правдоподобных ситуаций. Он, не отбегая, выдергивает кольцо из гранаты и валится в воду в момент взрыва, уничтожающего железнодорожный мостик, что не мешает ему вылезти из воды невредимым. Тут же на берегу ударом по голове его оглушает и сбрасывает в воду офицер, но он снова оказывается невредимым, чтобы в нужный момент, когда падает последний пулеметчик, взять пулемет и решить исход боя.
Мы говорили о том, что ряд мгновенно появляющихся и исчезающих эпизодических персонажей нарисован авторами с отличной характерностью и яркостью. Но наряду с этим в сценарии присутствует много эпизодических действующих лиц, не отмеченных никакими чертами, кроме названия, заменяющего им имя, и потому совершенно безликих. Таковы, например: человек с холеной бородкой, рабочий на путал с веком и т. д.
Значительную часть сценария занимают сцены боев, бомбы попадают в парк, происходит перестрелка с белой пехотой, бой с белым бронепоездом и, наконец, отражено наступление казаков. Кроме эпизода с остановленным бронепоездом, все остальные баталии разработаны в сценарии недостаточно точно. Во всяком случае нарастание напряжения баталий должно быть в фильме тем более значительно, что финал сценария построен не на реальном образе, не на концовке, вытекающей из конкретного хода событий, а на символе, на символическом красном бронепоезде, сметающем белых, летящем на зрителя и смыкающегося с военным парадом на Красной площади наших дней. Такое завершение сценария
Основной интерес в сценарии «Человек с ружьем» составляет изображение гениальных вождей — товарищей Ленина и Сталина. Мы уже указывали, что когда Н. Погодин начинал писать свой сценарий, опыта изображения этих образов на сцене и на экране еще не было. С тех пор кино показало фильм «Ленин в Октябре» А. Каплера и М. Ромма, театр — «Правду» А. Корнейчука, «На берегу Невы» К. Тренева и «Человека с ружьем» — Н. Погодина. Следовательно, теперь мы уже можем говорить об изображении образов вождей в сценарии, ссылаясь на имеющийся опыт.
Мы видим товарищей Ленина и Сталина в четырех эпизодах, причем в трех они появляются совместно. Встреча Ленина и Шадрина в коридоре Смольного, Ленин и Сталин в комнате Смольного, где решается вопрос о посылке снарядов «а фронт, Сталин провожает на фронт отряд. Ленин и Сталин на Путиловском по пути с фронта, Ленин и Сталин там же при выпуске броневика.
Во всех этих сценах вожди встречаются с основным героем Шадриным, встречи эти производят решающее впечатление на его сознание и поведение.
В режиссерском сценарии сохранилось все многотемно литературного варианта. Само собой разумеется, что поток событий Великой пролетарской революции внес огромное число невиданных в истории проблем. Но задача художественного произведения — выбрать для себя главную и ведущую тему и подчинить ей все остальные мотивы. Пока же в сценарии на равных правах существует большой цикл тем, из которых постановщику и придется выбрать основную.
Как и всякая большая сценарная работа, «Человек с ружьем» позволяет каждому внимательному читателю сделать ряд выводов. Метод построения литературного и режиссерского сценария, избранный тт. Погодиным и Юткевичем, не является единственным, но в пределах избранного ими метода их удачи и промахи весьма поучительны.
Большой интерес представляет построение эпизодов и способ обрисовки в сценарии эпизодических персонажей, а также развитие образов главных героев в системе разрозненных эпизодов. И, наконец, в сценарии «Человек с ружьем» налицо мастерство диалога, всюду точного, яркого, сочного и характерного.
Оттен Н. Новый сценарий Н. Погодина // Искусство кино. 1938. № 8.