Поскольку Янковский — единственный наш актер, известный на Западе, его часто сравнивают с французами и американцами: то с Жаном-Луи Трентиньяном, то с Робертом де Ниро. Чем дальше, тем больше эти сравнения хромают. Западные звезды (от Делона до Николсона) с годами переходят на характерные роли, увлеченно играют монструозных и эксцентричных типов. Янковский же почти не меняется, сохраняя в свои 50 все тот же имидж скуластого скифа «с раскосыми и жадными очами», обладающего утонченной европейской психикой.
Именно Янковскому довелось сыграть столь полярные роли, как Владимир Ульянов-Ленин в давнем ленкомовском спектакле и император Николай II в фильме Карена Шахназарова. (Вспоминается только один аналог в мировой практике — англичанин Бен Кингсли, успевший cыграть в кино Ленина, Шостаковича и Ганди!).
Справедливости ради следует заметить, что Ильича Янковский изображал без грима и вообще играл не столько вождя, сколько «отношение к нему», заданное сверхсмелой в те годы, а на самом деле вполне просоветской шатровской пьесой. Но и в «Цареубийце» Янковский — не вполне император, а как бы его реинкарнация, попытка вжиться в навязчивый образ прошлого из будущего, — увы, ставшего настоящим. Во многом благодаря актеру фильм избежал истеричности и впадания в дешевые монархистские страсти.
Кроме, быть может, двух-трех сыгранных в молодости случайных ролей, все работы Янковского лишены идеологической и бытовой пошлости. Они в меру романтичны и сентиментальны, сдержанно ироничны, они трогают и пленяют сами по себе — и фронтовой оператор Некрасов («Служили два товарища») и «тот самый Мюнхгаузен», и отец и сын Турбины («Два гусара»).
Как это удается на столь долгом отрезке, один Бог (и, возможно, Янковский) ведает. Со стороны же можно предположить: актер интуитивно отринул практику самовыражения, модную в 1960-е годы и выглядящую непристойно старомодной сегодня. А свойственная ему закрытость, интравертность уберегла и от другой крайности — тотального «представления», которое рано или поздно перешло у многих коллег в мелькание поднадоевших масок.
Правда, была все же у Янковского работа, которую можно назвать ролью-исповедью — в фильме «Полеты во сне и наяву». Сергей Макаров — романтик и циник, супермен и аутсайдер в одном лице — выявил в Янковском такую степень нервной обнаженности, потенциальной чувственности, которая была неведома нашему пуританскому экрану.
Однако уже в «Ностальгии» Янковский вернулся к иному принципу актерского существования — символическому, иконописному. Только если раньше его знаки и символы скользили по поверхностям, то Андрей Тарковский разглядел в нем глубоко скрытый архетип русского интеллигента как такового. Его неприкаянность объяснима не только географическим отчуждением, но и переживанием глобальной драмы истории и культуры, проблесками тайной жизни и потребностью искупления. Герой «Ностальгии» раскрывает свою душу через магию как всегда статичного «монгольского» лица, резко контрастирующего со средиземноморским пейзажем.
Знатоки творчества Янковского и эксперты по проблеме актерских имиджей подтверждают, что О. Я. — последняя звезда на постсоветском кинематографическом небосклоне. Никто из более молодых артистов мужского, а тем паче женского, пола не может даже приблизиться к нему по цельности образа и логичности перевоплощений. При этом внешность Янковского таит огромный диапазон типологических вариаций — от аристократа до дегенерата, от праведника до подлеца. Роман Балаян говорил, что этот актер мог бы запросто играть японца — и действительно, недавно он выступил на японской сцене.
Янковский не теряет формы — ни в профессии, ни в светском амплуа, которое, разумеется тоже часть профессии. Он — один из немногих мужчин в нашей актерской среде, кто понимает толк в одежде и умеет ее носить с подобающим достоинством. В светском репортаже с каннского фестиваля под серией фотографий Янковского можно было прочесть: «So сzar, so good...» — «Такой царь, такой хороший...»