‹…› О. Я. Почему я мотаю себя по эпохам, ношусь, как тромб, по сосудам людей самых разных времен, сословий, темпераментов?.. Чтобы не остановиться, не затвердеть, не определиться во что-то стойкое, однозначное, определенно конкретное. В фильме «Щит и меч» я был декоративен. Это за меня работала генетика, то была, так сказать, заслуга моих родителей. В «Служили два товарища» уже подключилась моя личность. В Мюнхгаузене выплеснулись и горечь, и нежность, в его жилах бродила моя кровь. Некрасов — это я. И Мюнхгаузен — это я. И Макаров из «Полетов во сне и наяву» — это все я. Повторяю вслед за Флобером. ‹…›
‹…› я знаю твердо: я дитя своего поколения, своего времени и другим быть не могу. Мне кажется, я на клеточном уровне впитал послевоенное саратовское время: голод, ужас неосвещенных улиц, ожидание матери... Это — мое в такой же мере, как и наше, моего поколения. Этот опыт ощущений, чувств — как мешок, куда я запускаю руку и вытаскиваю что мне надо... Конечно, этим не исчерпывается мой опыт, да и в самом детстве не все было мрачным. Я это просто для тех, кто не понимает, откуда может быть жесткость в глазах моих даже очень мягких, положим, героев. Жизнь прожита большая, много чего в ней было и значительного, и прекрасного, но не зря говорят, что человек родом из детства. Какое бы ни было это время, я благодарен ему. Актер отдает накопленное. Он донор духа. Он передает зрителю свою радость, боль, энергию своей души. ‹…›
‹…› кого бы я ни играл, хоть Адама, — я приговорен быть современником 50-х, 60-х, 70-х, 80-х годов двадцатого века. Я от себя никуда не уйду, и не надо. Если я буду играть Адама, предположим, абсолютно отрешившись от своей современной сути, я буду неинтересен даже самому себе. Кому нужна достоверная архаика? ‹…› я бы играл изгнание как современный человек и для современных людей, и это могло быть интересно, а может быть, и очень интересно. Я не актуален, но я до мозга костей современен, как современен зритель. ‹…› Пусть я читаю гамлетовское «Быть или не быть» или монолог у станка из «Влюблен по собственному желанию» — я и в том и в другом случае вкладываю в слова определенный современный смысл, иначе я не подключу к себе зрителя. К сожалению, многие зрители того же Гамлета воспринимают отчужденно. «Я» это вот «я», Геннадий с радиозавода, в кресле театра сидящий, а Гамлет — это вот «он», там, на сцене, принц датский. Если я не буду вкладывать в образ Гамлета, Адама, Мюнхгаузена или любого другого нечто современно-жгучее, волнующее, задевающее, то контакта не будет. А вкладываю я себя, свою гражданскую страсть, свои идеалы, свои представления о добре и зле, о справедливости, взгляды общественные и одновременно личные. Я должен так играть Гамлета, чтобы зритель сказал: «Эта история произошла со мной. Это про меня». Надо, чтобы не только Флобер, но и читатель сказал: «Мадам Бовари — это я». ‹…›
Явись сейчас в кинематографе пять гениальных Алейниковых — они завянут. Их поезд ушел. Царил романтический Олег Стриженов —Иннокентий Смоктуновский мучился, бился, как голубь в клетке, пока не пришло его время, где он олицетворял собой интеллектуальное сосредоточение. Каждый формирует свой образ. Я не знаю, что это, но я чувствую, что — по энергии, по воображению, по типу личности — сейчас спрос на меня. И не просите меня объяснить, что это и почему, — я не знаю, а в статьях критиков этого нет.
А. В. Спрашиваю Янковского, когда он испытывал истинное потрясение в кинозале. То, что именуется греческим словом катарсис. Он попросил сначала меня перечислить эти картины или сцены. «Ну-ну, интересно», — оживился он. Я начал со сцены в «Полетах во сне и наяву», где не находящий себе места Макаров зарывается в стог сена, инстинктивно принимая такой скрут тела, в каком мы покоимся в материнской утробе. Поза эмбриона. Сошествие «на нет».
— Так, — одобрил Янковский.
Потом я сказал про фильмы целиком: «Неоконченная пьеса для механического пианино» (с двумя сценами, которые вывернули меня наизнанку, — сцена, когда Платонов бегал по спящему дому и кричал: «Мне тридцать пять лет! Ведь зачем-то я родился», и сцена в реке); «Остановился поезд» (с его финальной сценой открытия памятника машинисту, сценой, которую сопровождает нарастающая, убийственно двойственная музыка Э. Артемьева, она одновременно реквием и что-то маршево-бодрое, показное, парадное)... «Еще?» — спросил я Янковского. «Актерские работы». Я назвал Солоницына и Гостюхина в «Восхождении», Борисова в «Поезде», стал говорить о любви к Евгении Глушенко и Николаю Бурляеву, который и в последней картине «Военно-полевой роман» приворожил меня своими глазами: как в них тускло, предсмертно светилась глухая тоска влюбленности.
О. Я. Но я профессионал, извините. И вижу, где что сделал режиссер, а где актер. И где не надо или невозможно это подразделять. «Пять вечеров» я принял целиком, не отделяя героев от страны, от судьбы нашего поколения. «Обломов» устроил меня по режиссуре, но по конкретным актерским работам не во всем. Еще «Кто-то пролетел над кукушкиным гнездом...», где я растворился. Когда критерий очень высокий, сразу происходит сужение примеров, имен... раз... два... три... Сюда я отношу Романа Балаяна. ‹…›
Балаян мыслящий режиссер со своей вселенной. Сама режиссура Балаяна есть не только результат творчества, но и процесс творчества, в который вовлекаются все. Многие обратили внимание на то, как по губам моего героя пробегает как бы судорога, быстрое и мелкое подергивание-посасывание — тут и детское, и животное... «Губки» — это мое, так сказать, закулисное хулиганство, которое я себе позволял. Работа в этом фильме для меня была совершенно особая, я не видел границы между съемочной площадкой и владимирской гостиницей, а иногда между собой и Макаровым... Так вот, Балаян заметил и сказал: давай это используем. И человечка я рисовал «для себя». Он и его использовал. Это стало не моим, а принадлежностью героя, краской в портрете сорокалетнего человека. Мне кажется, каждое поколение должно отчитаться... Макарова я не считаю, что сыграл. Эта роль в «Полетах...» мною прожита. Это и про меня, и про вас, это про людей, в которых что-то почему-то не состоялось. Мне двадцатилетние говорили, что они получили очищение. И им близко это в минуты раздумий... ‹…›
Я однажды видел по телевизору соревнования по дельтапланеризму. Один со своей громоздкой конструкцией на весу все разбегался, подпрыгивал на пологом откосе и, бедный, никак не мог попасть в поток, какая-то была аэродинамическая тень. И жалко было на него смотреть... ‹…›
‹…› мне было чрезвычайно интересно сниматься одновременно в двух картинах — у Балаяна и Микаэляна. Для меня это были две ипостаси одной роли. Про себя я ту свою жизнь называл «бермудский треугольник». Я разрывался между городом Владимиром (Балаян), Подмосковьем (Микаэлян) и Москвой (театр). Вечером я за рулем во Владимир, на рассвете — в Москву. Я спал по 3 — 4 часа в сутки. Плюс врачи, проколы от гайморита. Но я был на подъеме. Наши актерские силы вообще берутся непонятно откуда. Энергия актера — это область, неизвестная пока что — медицине? психологии? физике? — кто этим занимается? Конечно, сильнейший импульс давало то, что нравилось работать, роли нравились. Исповедь. Искренность. Доброта. Это слилось в одно. В картине Сергея Микаэляна была доброта. Это сейчас во всем мире оплачивается валютой. Фантастический успех фильма «Е. Т.»^[1] о нереальном существе, маленьком инопланетянине, попавшем на Землю. Вроде бы детский, вроде бы сентиментальный фильм. А растопил льдистую пленочку в душах всех, и детей, и взрослых. Истинная доброта потому что. Мир соскучился по такому кино. Одна журналистка спросила меня, почему раньше очень часто в театре люди падали в обмороки, а сейчас нет. Что, мол, люди стали грубее, более толстокожими? ‹…›
Я думаю, что люди не изменились в худшую сторону. Они просто изменились.
Хотя нервные клетки их все те же по физическим характеристикам. НТР требует жертв, не только искусство. Все эти ритмы, темпы, перегрузки, сверхинформация, усложнение условий существования и общения. Человек защищается от всего этого, он не очень-то раскрывается, он более осмотрителен и насторожен. И вот найти эти закрытые нервные узлы, нащупать ахиллесову пяту скрытой нежности, доверчивости, доброты — главнейшая и очень сложная задача современного актера и режиссера. Человек тот же, но просто в нем как бы блуждают, меняя место, болевые точки и так называемые центры удовольствия. Художник должен запеленговать их, угадать инстинктивно, научиться возбуждать, высекать искры контакта, сделать современного зрителя соучастником акта творчества. Кто найдет это, того ждет успех. Тот взлетит.
Мы шли по полуопустевшим московским улицам. До ночного поезда на Ленинград оставалось два часа. Янковского узнавали, хотя он и прятался в воротник. За Никитскими воротами он сел в троллейбус. Светящийся коробок медленно погружался в тоннель, под мост, увозя на вокзал человека, который, похоже, научился в искусстве совершать полеты по собственному желанию.

Васинский А. Полеты по собственному желанию // Искусство кино. 1984. № 5.