Есть разные пути овладения внутренней сутью человека, которого предстоит сыграть. Кто-то из моих коллег в процессе работы над ролью рисует или лепит портреты своего героя в юности и старости, кто-то упорно ищет прототип, кто-то пробует «жить в образе». Знаю я и таких актеров, которые, казалось бы, внутренне и не готовят себя к очередной работе — то есть репетируют, понятно, и костюм примеряют, и грим пробуют, и наставления режиссера выслушивают внимательнейшим образом, но при этом за пять минут до выхода могут хохотать над веселой байкой. А результатов добиваются поразительных.
Я же не могу начинать активную работу, если после долгого вчитывания в литературный первоисточник не нафантазирую себе родословную героя — его детство, его близких, его первую любовь, его быт. Для меня очень важно понять духовный потенциал этой личности, важно уяснить, как он складывался, накапливался. Причем, это равно необходимо и тогда, когда сталкиваешься с образом необычайно ярким, сильно и уверенно выписанным, и тогда, когда имеешь дело с приблизительной, поверхностной драматургией. Во втором случае ты как бы подменяешь собою автора; не находя в его сочинении точки опоры, стремишься своими внутренними ресурсами напитать роль жизнью, дополнить ее, углубить собственным опытом.
А в первом случае к такому фантазированию призывают другие соображения. Современная пьеса или сценарий чаще всего берет человека на переломе, в экстремальных условиях — как теперь принято говорить — в «момент истины». Сплошь и рядом сюжет охватывает очень короткий промежуток времени. Показать узловой момент в судьбе человека, заставить зрителя поверить в то, что персонаж «пришел одним — ушел другим», довольно трудно, если не осознать, что именно привело твоего героя к такому поступку и почему это произошло именно сейчас, а не раньше и не позже...
Такой метод не мной изобретен — он известен актерам испокон веку. Я услышал о нем от своих первых учителей — педагогов Саратовского театрального училища, которое я закончил, — Алексея Быстрякова и Дмитрия Лядова. ‹…›
Как только я прочитал сценарий «Служили два товарища» Юлия Дунского и Валерия Фрида, я сразу же понял, что напал на свою роль. Образ Андрея родился как следствие размышлений авторов об отношении истинного русского интеллигента к революции. Мне приходилось многое читать об этом, многое слышать, многое видеть в кино. Наконец, я много думал об этом и загорелся возможностью высказаться.
Что же за человек был этот кинохроникер гражданской войны, ее безымянный летописец? Я представил его себе молчаливым, застенчиво-сдержанным, неуклюжим. Я придумал ему «легенду». Он воспитывался в семье священнослужителя — об этом сказано одной строкой в сценарии. В отличие от своего товарища Ивана Карякина, сына жестянщика, рано начавшего зарабатывать на жизнь, Некрасов в детстве был предоставлен самому себе, много читал, думал, мечтал о прекрасном. Я представил себе семью небогатого дьячка, которая приняла мальчика, оставшегося без родителей. (Отца, думал я, Андрей потерял рано, а с болезненно любящей его матерью, отдавшей всю невостребованную нежность и ласку сыну, он рос лет до десяти-двенадцати.) Я представил нехитрую библиотеку, в которой было, однако, десятка полтора настоящих книг. Я представил первые сеансы загадочного «синема», так поразившего воображение юноши. Он рос в мире романтических иллюзий и книжных идеалов. И вот такой — мягкий, замкнутый, немного не от мира сего юноша попадает в контрастное, сложное, кипящее время. Некрасов пришел в революцию не потому, что до конца понимал ее цели и смысл — это случилось позже. Он интуитивно почувствовал: то, во что он верил в детстве, осуществление его мечты о торжестве добра и справедливости — здесь, на этой стороне. ‹…›
...Мне было обидно, что Андрей Некрасов погибал. Я нафантазировал замечательное будущее для него. Он мог бы стать одним из родоначальников революционного советского киноискусства — у него была гражданская позиция, свежесть и неординарность взгляда на мир, фундаментальность внутренней культуры. Но он погиб... ‹…›
Если я обычно стараюсь умозрительно, исходя из собственного опыта, домыслить что-то в своем герое, то здесь мне было проще — остались стихи Рылеева. Что говорить, в пору высочайшего расцвета русской поэзии — Рылеев, как известно, современник Пушкина — дарование этого человека выглядело довольно скромно. Но свое место в нашей словесности Кондратий Рылеев занял в первую очередь, благодаря своей гражданской, политической страсти. Не все сейчас живо в его стихах, но лучшие строки продолжают волновать. В них ощущается и гнев, и боль, и патетический призыв (вспомните «К временщику» и «Гражданин»), провидение своей собственной судьбы, своего раннего ухода.
Он шел на смерть вполне осознанно. Строки Рылеева странным образом напомнили мне стихи другого, жившего в другом столетии поэта. «Нам лечь, где лечь, и там не встать, где лечь. И задохнувшись “Интернационалом”, упасть лицом на высохшие травы. И уж не встать, и не попасть в анналы, и даже близким славы не сыскать», — писал в апреле сорок первого года, незадолго до своей смерти в бою с фашистами Павел Коган.
Они оба были высочайшего полета романтиками, и для обоих было естественным отдать жизнь за свои светлые идеалы. Только в одном они ошибались — когда думали, что их подвиг может быть забыт потомками. И если мне когда-нибудь доведется сыграть Когана, ну, может быть, не его, а Николая Майорова, его друга, единомышленника, поэта той же когорты, человека такой же судьбы, то я вспомню о Кондратий Рылееве. ‹…›
Я редко могу назвать конкретного человека, послужившего прототипом моему герою. Обыкновенно роли впитывают в себя все, что я вижу и знаю. И даже если можно было бы припомнить, что этот, скажем, жест я перенял у Ивана Ивановича, а выражение лица — у Петра Петровича, то смысла в таком препарировании актерской работы не вижу. Каждый из нас обладает более или менее разнообразным набором профессиональных приемов, наблюдений, деталей, и мало кто может объяснить, почему он воспользовался тем или иным средством из своего арсенала. Калькировать какого-то конкретного человека — это меня никогда не увлекало. Задача-то в том и состоит, чтобы осмыслить и трансформировать, а не в том, чтобы сделать слепок. ‹…›
Как и все актеры, я внимательно слежу за сценарной литературой, особенно построенной на современной проблематике. Надо сказать, что уровень кинодраматургии заметно вырос. Остроумные, занимательные, живые сценарии встречаются не так уж редко. Но вот сценарий, где чувствовалось бы Время, его атмосфера, его дыхание — это мало кому дается. Казалось бы, чего проще? Наша жизнь богата такими событиями! Оглянись вокруг и хватайся за перо!
Однако удачи здесь приходят необыкновенно редко. Я думаю, чувствовать время, ощущать его потребности — это особый дар, редкий талант. И это в одинаковой степени относится и к драматургам и к актерам. В кинематографе не так уж много примеров, когда на экране появлялись художественно полноценные герои, которые были бы приняты зрителем, как герои сегодняшего дня. Я бы назвал персонажей «Девяти дней...», «Твоего современника», «У озера»... Чешков? Бобров? Нет, это герои момента, полемические фигуры в искусстве. Чаще встречается другая ситуация: когда персонажи минувших времен становятся истинными героями нашего времени. «Коммунист» и «Председатель», «Отец солдата» и «Чапаев», «Живые и мертвые» и «Двадцать дней без войны», «Белорусский вокзал» и «Восхождение» — много фильмов, подтверждающих эту мысль, я бы мог назвать. ‹…›
Куда, к положительным или отрицательным отнести, скажем, такую личность, как Пряхин из фильма «Чужие письма»? Этот бывший летчик словно бы окостенел, остановился в своем развитии в годы своей юности с ее танцплощадками, шлягером «Ландыши, ландыши...», папиросами «Казбек» и лихо заломленными фуражками. Он, похоже, не только летчик бывший, но и человек бывший, отчужденный от времени, в котором живет, и потому обреченный бесконечно оказываться в нелепых, глупых ситуациях — с той же Зиной Бегунковой, например. И вот этот странный тип, которого по формальным признакам не назовешь ни положительным, ни отрицательным, позволил и режиссеру И. Авербаху и — надеюсь — мне высказать кое-какие мысли о жизни. Нашей целью было заставить зрителя думать о таком человеческом типе, определить свое к нему отношение. И это тоже работа на нравственный идеал, ведь нравственно человек созревает, сознавая не только сферу своих притяжений, но и сферу своих отталкиваний.

Янковский О. Люди высокой идеи [инт. С. Вишнякова] // Искусство кино. 1977. № 11.