«Это очень странный фильм, так как, даже если тебе неинтересен сюжет, ты привязан к герою — нежному и лукавому, живому и обаятельному, любимому и отверженному окружением. Его сыграл Олег Янковский, который, — пишет К. Деварьё в “Монде”, — достигает того, что мало кто из актеров может сделать в кино. Помимо психологизма, своим поведением он выражает неловкость и азарт инфантильного человека, грацию взрослого юноши, измученного ностальгией по гибкости молодых, ибо он и сам хранит эту чуткость и подвижность».
Янковский балансирует на границе, разделяющей социальные, психологические коллизии, ощущая текущий момент как переход из одного состояния в другое, как мимолетность и как время в его исторической перспективе...
Сыграв в «Полетах во сне и наяву», Янковский стал звездой. Породил своего героя, отдал ему лицо, нервы, кровь. Работа с Романом Балаяном незаметно и естественно стала жизненной необходимостью, уникальным товариществом...
Фильм поначалу принят не был. Спустя шесть лет ему присудили Государственную премию СССР. Страсти кипели главным образом вокруг центрального персонажа, которому сразу же припечатали тавро антигероя. Зрители разделились как минимум на два лагеря. Одни воспринимали картину как личное оскорбление, другие — как личную удачу, правду о своем времени и своей судьбе. Искушенная публика, предпочитающая рассуждениям «о чем» — анализ «как», пожимала плечами: «Чего уж так восхищаться, нормальное “западное кино”, к тому же насквозь цитатное». Мнения разделились, но ощущение задетого нерва, но радость нарушения общественного спокойствия не забылись до сих пор.
О. Янковский:
— Все время, пока шли съемки, с утра до вечера мы не разлучались с Балаяном. Бродили по Владимиру, где снималась картина, разговаривали, спорили, узнавали друг друга, и, переходя от общения в жизни к общению в работе на съемочной площадке, этой грани я не ощущал. Работалось легко, счастливо, и результат получился совершенно невероятный. Ведь как обычно профессионал смотрит на свою работу? Здесь можно было сыграть лучше, здесь я недотянул, здесь, наоборот, пережал и так далее. С «Полетами...» было совсем иначе: впервые увидя картину целиком, я вдруг начисто забыл, что это я, что это моя работа. Я видел совершенно нового человека, которому на протяжении всей картины глубоко сострадал, а в финале просто комок подкатил к горлу. Конечно, и во мне есть что-то от Макарова, как и в каждом из тех зрителей, кто писал мне: это и про меня, это и про мою жизнь. Как и в каждом сорокалетнем человеке, который задается вопросом: а как я прожил эти сорок лет, главную половину жизни?.. Вообще, кто решится сказать, что он не переживал никогда подобного состояния внутреннего разлада с собственной судьбой, с самой жизнью, кто не ощущал на каком-то пороге груза несбывшегося, неосуществленность?.. ‹…›
Из рецензии в «Котидьен де Пари»:
«Режиссер испытывает явную нежность к этой раненой птице, к своей бедной кукушке — современной модификации “Чайки”. Никакой положительный персонаж ничего не может противопоставить этому человеку в джинсах, бегущему от всяческих норм и расписаний, от повседневной рутины навстречу гибели. Здесь нет надежды, и на нас, западных зрителей, произвело впечатление не только демонстрация антигероя, но и отсутствие ретуши в образах повседневной жизни».
Откуда взялась вдруг «Чайка», почему возникла ассоциация с бунтарем Треплевым, узнавшим и неприятие своего таланта, и незадавшуюся любовь — всю неполноту жизни? Почему Макаров нам более внятен при сопоставлении с героями прошлого, а как только разговоры замыкаются настоящим, сразу выясняется, что именно такой человек не нужен: в мужья его никто не хочет, на работе с ним хлопот не оберешься, безответственность его и пресловутый инфантилизм надоели. Не случайно, что герои нынешних писателей, уличенные именно в этих грехах, тоже рассказали нам о гамлетах и Ивановых местного значения. ‹…›
Время «Полетов во сне и наяву» — это эпизод из жизни Сергея Макарова. Время фильма — его повседневное существование с установившимся от утра до вечера распорядком. Хождением на работу, семейными неурядицами, встречами с любовницей, беготней, разговорами и недомолвками. Нормальная жизнь. Но время фильма при своей бытовой узнаваемости еще и ирреально. Герой имеет странное свойство взрослого мальчика: летать во сне. Но ему никто не верит именно потому, что все про все знают. Все во всем уверены — не собьешь. На работе надо работать. Жену обманывать нельзя (как тут не вспомнить знаменитую сентенцию чеховского Вафли: «Кто изменяет жене или мужу, тот может изменить и отечеству»). Одолженные деньги надо отдавать в срок. День рождения отмечать в коллективе. О детях заботиться, а старушку мать навещать. Возразить — трудно.
Время фильма — это двойное бытие героя, воспринимающего настоящее как данность, но и как след прошлого, предвестие будущего. Когда-то давно Макаров женился, но теперь с женой его «не связывает ничего, кроме долга». Когда-то он учился с Колей, а ныне они работают в одном КБ, где один — просто инженер, а другой — начальник. Когда-то у него был служебный роман, а ныне остались доверенность и ключи от машины бывшей возлюбленной. Когда-то у него был школьный товарищ, а теперь он уже папаша, шумно празднующий на улице свадьбу дочки... Что-то неизбежно трансформируется, что-то естественно отмирает, обновляется, подобно смене времен года, которую наблюдает Макаров сквозь оконное стекло своей конторы. Он не только, как все, знает, что осень сменит лето, а зима — осень. Он чувствует то, что другой не замечает. И тогда — осенний пейзаж с фигуристом на роликовых коньках прямо на глазах преображается в зимнее ледяное поле, совмещая два времени в одном.
В этом кадре неправдоподобно убыстрившегося времени, которое, словно во сне, наблюдает герой Янковского, — образ разных состояний и предчувствий человека. «Счастлив тот, — признается Маша в “Трех сестрах”, — кто не замечает: лето теперь или зима».
Становится понятным, что настоящее Макарова как бы развернуто в прошлое и будущее, что он несет в себе частицы и одного, и другого, и чего-то неизвестного. 

Мне снилась осень в полусвете стекол,
Друзья и ты в их шутовской гурьбе,
И, как с небес добывший крови сокол,
Спускалось сердце на руку к тебе.
Но время шло и старилось, и глохло,
И, паволокой рамы серебря,
Заря из сада обдавала стекла 
Кровавыми слезами сентября.
Но время шло и старилось...

Целостное восприятие бегущего от повседневных обязанностей героя дробится его как бы пунктирным существованием в цепи случайных эпизодов. Вот Макаров выскочил из машины и поиграл в футбол. Или сымитировал на бесснежной улице лыжный поход, энергично выбрасывая руки с отсутствующими палками. И тогда происходящее превращается в репетицию к неведомому броску.
Обычной логикой поведения Макарова не объяснишь. Он постоянно находится в движении. То мчится на автомобиле, то на поезде, то на дрезине, то раскачивается на веревке, то играет в мяч с мальчишками, то бежит наперегонки с велосипедистами. Он словно пытается вырваться из множества естественных и случайных связей, которыми опутан выше порога терпимости.
И вместе с тем обречен на маету.
Время фильма — это и символическое время середины жизни, сумеречного — между волком и собакой — состояния. Когда лист пожелтел, но еще не опал, когда надежды не оправдались, но еще не заказаны. И ты летаешь туда-сюда, вверх-вниз. В детстве оторваться и полететь возможно или на качелях (пустые качели то и дело возникают в фильме), или в цирке, наблюдая за парящим под куполом гимнастом, выделывающим сальто-мортале. «Смертельный номер» Сергея Макарова у крутого речного берега закончился благополучно. Вызвав разочарование искренне обеспокоенных «зрителей», он виртуозно подтвердил свою репутацию клоуна.
Движение к цели (частный случай — поездка к матери) отодвигается в неопределенное будущее. Драматургическая структура фильма не предполагает развития от завязки к развязке: смотреть можно с любого места! Меняется соотношение героя и фона и, как следствие, — сама пластика актерской выразительности. При изяществе общего рисунка она лишена долгого дыхания, расщепляется на ряд мгновенно сменяемых мелких движений, жестов, настроений.

Р. Балаян:
— Мне интересно лицо Янковского. Оно «работает» в любом возрасте: и в двадцать, и в пятьдесят лет. В любое время — его можно было с не меньшим эффектом снимать, скажем, в эпоху немого кино. В любой стране — даже в Китае, что-то неуловимо «восточное» в нем есть, может быть, в разрезе глаз. Больше того, по его лицу не видно, какой он человек. Никто заранее не знает, не в состоянии определить, плохой он или хороший. Его взгляд, я убежден, способен выразить немыслимую амплитуду: от мерзавца до святого.
Когда-то Чехов, увидев П. Орленева в фарсе, был поражен драматической трактовкой комической роли. Под этим впечатлением он хотел написать водевиль с финальным самоубийством героя. Нечто сходное можно наблюдать и в исполнительской манере Янковского в «Полетах...». Своим поведением шута он как бы обманывает зрителя. Герой и его окружение ведут какой- то нескончаемый диалог живого и мертвого, свободного и косного. Так открывается возможность — допуск — разных вариантов суждений о судьбе героя. Так возникают прямо противоположные интерпретации его действительно противоречивого характера.
Мистификация, то есть стихия игры, есть способ существования артиста в роли на грани правды и вымысла — во сне и наяву. Отсюда тревожный ритм картины, неадекватность внутреннего состояния героя его действиям, а слов — поступкам. Здесь трагизм обытовлен (например, в пикнике на сорокалетии), откровенные признания вызывают негодование (скажем, в сцене раскаяния перед сослуживцами), водевильные розыгрыши наполнены драматизмом (как в эпизоде в телефонной будке, когда сначала Макаров выдает себя за дядю из Алма-Аты, но потом решается сказать, что ему плохо), а драма одиночества скрыта горькой насмешкой над самим собой (инсценированное самоубийство).
Только что, казалось, он был одним, через секунду опровергал наши оценки, в душе оставался и вовсе закрытым. Наряду с такой естественной для Янковского переменчивостью (в противоположность всегда устойчивому — при легком и броском артистизме — образу Михалкова), он способен как бы свободно гулять по роли, включаться в ситуацию и отчуждаться от нее.
Душевные коллизии героя скрыты от нас ерничающим поведением — формой самозащиты и стилем жизни. В самом начале он просыпается в холодном поту, собирается написать матери письмо, но не может преодолеть какую-то инерцию. Комкает бумагу, и она вдруг сама по себе начинает распрямляться. Входит невыспавшаяся, уставшая от его «полетов» жена: «Ну что ты опять устраиваешь? А?» Макаров отвечает: «Цирк!» Ему, разумеется, совсем не до цирка. Но он привык «делать стойку» в моменты подступившей к горлу тоски. При своей беспечности надломлен каким-то тайным о себе знанием.
Герой Янковского не только кого-то любит, жалеет, презирает, но и готов смешать привязанность с дурацкими выходками и приязнь — с издевкой. Макарову не верят, так как Янковский играет как бы два действия одновременно. Одно рядится в масочное существование вранья и притворства. Другое связано с тотальной душевной изоляцией героя. ‹…›
Дуэт Янковского с Табаковым (как впоследствии в «Талисмане» с Абдуловым) демонстрирует не только разные характеры, но и разную исполнительскую технику. Один — весь на виду, последовательно-прямолинеен. «Больной ты, Сереженька», — искренне горюет он над неудачником, некогда подававшим надежды и вызывавшим зависть Николая Павловича. «Все вам известно», — не станет спорить Макаров. Казалось бы, он сейчас расслабится в признаниях. Но нет. Янковский вполне органично может пристроиться к конкретному мигу и тут же эту свою «пристройку» нарушить, пресечь возникшую было атмосферу доверительного контакта. Когда молчит — плохо, когда правдив — ужасно, для окружающих невыносимо, а когда врет — тогда все в порядке.
Стремительное и одновременно неподвижное время фильма соотносится с его тесным и пустынным пространством. Маленькая квартирка с узкой кухней, сквозь окно которой слышит Макаров паровозный гудок. Перегороженное кульманами, как ширмами в коммуналке, место в конторе. Мастерская скульптора с библиотекой фальшивых корешков книг — шутка сноба и спародированного отношения к культуре. Приют, где можно выпить, если принесешь, и поесть, если сготовишь... А за пределами этих многонаселенных и одиноких ульев — город. Утренний, дневной, вечерний, ночной. Немноголюдный. Засасывающий человека, как стоячая вода, — только рябь на поверхности. А потом — тишь и гладь: то ли был, то ли не был.
И вот сорокалетие героя — кульминация фильма, — день рождения, который едва не стал днем смерти. Карнавально-шутовское действо. Большой эпилог, где сошлись почти все персонажи фильма и где прозвучали, переплелись все ранее варьируемые мотивы, где достигли апогея драма героя, затаенная лирика режиссера, не побоявшегося ввести откровенные цитаты. Балаян использует открытия Феллини и Вайды не по праву эпигона или тем более неофита, но подключая героя «Полетов...» — бездомного клоуна, от которого все отвернулись, к традиции, раздвигая символический смысл картины о человеке в эпоху «застоя» и расширяя не только социальный, но и культурный контекст человека «потерянного поколения».
Р. Балаян:
— Герой этой картины — итог нескольких поколений. Не случиться он не мог — это, знаете, как неминуемая катастрофа или землетрясение.
Режиссер предоставляет другим выяснение литературных предшественников Макарова: от Гамлета до Печорина, от Иванова до Треплева. Себе же оставляет возможность лирической исповеди, нелитературных мечтаний и импровизации. Он печалится о судьбе своего героя, но еще дает опознавательные знаки своих пристрастий в кинематографе. Среди многих тем, разработанных в «Полетах...», эта, быть может, одна из самых трогательных и интимных.
В эпилоге, где развитие всех линий и импульсов фильма достигло высшего напряжения, «высокой болезни», Балаян дает панораму микросюжетов и микроотношений персонажей. Он строит эпилог как фильм в фильме, который, завершая существование данных персонажей в определенных обстоятельствах, в то же самое время является началом другого сюжета — иного состояния природы и человека. Здесь, в этой несостоявшейся сельской идиллии, каждый проживает свою судьбу, доигрывая и прощаясь со своими ролями. Прежде чем удалиться всем вместе в маскарадной одежде, каждый — в последний раз — выходит на авансцену со своим главным словом, взглядом, жестом. Прежде чем убежать, содрогаясь от холода и внутренней дрожи, Макаров постоит у дерева близ воды — на границе, перекрестке дорог. Взглянет налево — в расстилающуюся за другим берегом даль, потом направо — на хоровод отдалившихся приглашенных, и выберет самую ближайшую — естественную для себя. Он схватится за «тарзанку», висящую на дереве, и под взрыв оглушительно-залихватской «Ярмарки» оторвется наконец. Как когда-то Мюнхгаузен обещал долететь из пушки на луну, так теперь этот враль, самый правдивый человек на свете, — сдержит свое слово.
А в самом начале праздника мы увидим на палатке рисунок человека в шутовском колпаке — эмблему героя и автограф артиста Янковского. Своего рода маску персонажа комедии дель арте с четко расписанными роями, предполагающими импровизацию на заданную тему. Еще в первых кадрах Макаров изобразил такую же рожицу на листе ненаписанного письма к матери.
Все, что мелькнуло в фильме, продолжится в конце. И даже несостоявшаяся поездка к матери завершится возвратом Макарова в начало, в материнское лоно. Режиссер в последнем эпизоде закапывает его в стог сена, где он, сворачиваясь в «позе эмбриона», рыдает в предчувствии то ли своей смерти, то ли возрождения.
«Назад — не к горю и беде, назад и вглубь — но не ко гробу, назад — к прибежищу, к воде, назад — в извечную утробу...» — написал поэт и актер — лидер этого поколения.
Вот бежит — летит — Макаров, многое изживший, но едва ли не большее еще не испытавший, растративший себя, но не разменявший. Так взметнулись, словно на раскачивающихся качелях, усталость и невостребованность страстей, воля и бесконтрольность. Все обнажилось, закрутилось, а потом распалось и... вернулось на круги своя. И только герой Янковского, движимый энергией отказа, с истошным криком поражения и победы, на последнем дыхании сбрасывает наконец маску Арлекина... ‹…›
Н. Михалков, другой общепризнанный кумир трепетного женского сердца, снялся в «Полетах...» в роли режиссера, победительного мужчины, вынужденного оторваться от дел и вытолкать Макарова, попавшего в запрещенное пространство, за магический круг, освещенный юпитерами съемочной площадки.
«Режиссер. Ну зачем тебе неприятности, милиция? А? Поздно уже. Темно. Спать пора. Завтра на работу с утра. А? Работаешь недалеко, а? Ну, давай!» Лишенный комплексов человек, которого по ходу дела утепляют и охраняют, а он сквозь жевательную резинку выплевывает этот текст и хватает за грудки Макарова, — хозяин, герой, профессионал. Время — деньги.
Но в «Полетах...» он — представитель, так сказать, творческой профессии, а Макаров всего-навсего инженер, поутру бредущий на работу, самое что ни на есть ординарное существо. Тоскующими, голодными глазами смотрит он на режиссера и, выпихнутый наконец из светлого пространства недоступной ему жизни, исчезает, растворяется в ночи. Только что он был невольной, обложенной флажками (так травят во время охоты волка) жертвой барина, но вырваться не стремился. И вот — снова свобода. И еще одна рана.
Встреча с режиссером — метафора отношений обыкновенного непрофессионального обманщика и успешного, уверенного в себе победителя, который на самом деле — истинный идеал для окружения Макарова. Идеал недоступный, но при этом понятный. Вот где пределы завершенного, сложившегося героя Михалкова и всегда ускользающего — Янковского.

Абдуллаева З. Ностальгия по герою. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.