«Я Позднышев, тот, с которым случился тот критический эпизод, на который вы намекаете, тот эпизод, что он жену убил», — произнес немолодой господин с горящими глазами почти вызывающе, искренне удивляясь, что его не знают, и словно бравируя своим признанием. Лихорадочный взгляд, беспрестанные жадные затяжки папиросой выдавали страшное беспокойство, даже одержимость не просто вступить в случайный вагонный разговор, но и «мысль разрешить».
Роль в «Крейцеровой сонате» (реж. М. Швейцер, 1987), выражаясь старым театральным языком, бенефисная. Почти сплошные крупные планы, огромный монолог на три часа экранного времени — история жизни и философский трактат о любви и браке, анатомия подсознания и нравственная проповедь, крик души и трезвая логика рассуждений.
Перед нами — истинное создание русской природы и кричащее противоречие русской жизни: то ли исполненный гордыни страдалец, то ли ожесточившийся на мир маньяк. Некогда красивый, хорошего рода, а теперь измученный, небритый человек в поношенном пальто. Высокий лоб перерезан пульсирующей жилкой, глаза утомлены бессонницей, на впалой груди, прикрытой тонкого полотна рубашкой, болтается крест.
Двойственный образ Позднышева раскрывается не только в смелых, конкретных красках, но и в разной исполнительской технике. В «театральной» декорации вагона Янковский напоминает загнанного в клетку зверя, которому везде тесно, со всеми скучно, а с самим собой — невыносимо. Он последовательно, дотошно исследует мотивы преступления своего героя, позволяя себе вспышки открытого темперамента, порой пафоса, когда срывающимся — из последних сил — голосом доходит до главного: «А жить зачем? Если нет цели никакой, если жизнь для жизни нам дана, незачем жить. И если так, то Шопенгауэры и Гартманы, да и все буддисты совершенно правы. Ну, а если есть цель жизни, то ясно, что жизнь должна прекратиться, когда достигается цель». Этот пугающе внятный — горячечный монолог сыгран Янковским на одном дыхании. Наверное, с такой невымученной, нутряной страстью, почти забытой на нашем экране — проживали в образе знаменитые трагики русской сцены. Таким загубленным, несмиренным, изверившимся играть бы ему Федю Протасова.
В «Крейцеровой сонате» Швейцера и Янковского интересовали не столько толстовские мысли о дьявольском наваждении, лживости семейной жизни, сколько еще одна возможность показать «лишнего человека», измученного постоянным самоанализом. Этот Позднышев заставлял отвлечься нас от, казалось бы, сокровенной сути рассуждений толстовского героя: «Проповедуй воздержание от деторождения во имя того, чтобы больше было приятности, — это можно; а заикнись только о том, чтобы воздерживаться от деторождения во имя нравственности, — батюшки, какой крик: род человеческий как бы не прекратился оттого, что десяток-другой хочет перестать быть свиньями. ‹…› Из страстей самая сильная, и злая, и упорная — половая, плотская любовь, и потому если уничтожатся страсти и последняя, самая сильная из них, плотская любовь, то пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута, и ему незачем будет жить. Пока же человечество живет, перед ним стоит идеал и, разумеется, идеал не кроликов или свиней, чтобы расплодиться как можно больше, и не обезьян или парижан, чтобы как можно утонченнее пользоваться удовольствиями половой страсти, а идеал добра, достигаемый воздержанием и чистотою». Нечто, а как — говорил он, двигался, накаляя свое взвинченное состояние порывистыми, нервозными жестами, полубезумным блеском глаз, шатающейся походкой, становится сутью, смыслом воздействия актера. Мы подчинялись не содержанию монолога, но состоянию человека на краю тотального, убийственного изнеможения. В Янковском поражала бездна расхристанной души. Вот он прикроет от раздражающего света глаза — уйдет в себя. Вот вспыхнет гневной отповедью погрязшим во грехе — судорогой исказится бледное лицо. То он сникнет, как бы погаснет, то судорожно закурит. То, напротив, основательно, лишь мускул дрогнет на щеке, заварит чай и, ободренный наркотиком, зайдется в сбивчивом рассказе. Истощенный, он с какой-то мстительной горделивостью не сможет остановить самоуничижительное признание.
Другую ипостась роли Янковский продемонстрирует в иллюстрирующих его монолог «живых картинках», в бытовых, жанровых эпизодах. Здесь актер предстанет во всем блеске своей фактуры, мужественной красоты и аристократичной осанки. Промелькнут, как в старом альбоме фотографий, живописные кадры
светской и домашней жизни Позднышева. Янковский в прекрасном гриме, в отменных костюмах, безупречен и в сценах музицирования, и на прогулке по итальянскому побережью, и за книгой, и на лодке, и в публичном доме...
Ему идет — он умеет носить — и фрак, и шелковый халат, и кремовый костюм, и белоснежные сорочки, открахмаленные забытым способом. И кофий он пьет, получая наслаждение от чашки тонкого фарфора, вписываясь в интерьер, подобно дорогому оружию, изящной папиросочнице или душистой сигаре. Он собран и учтив, но бесовский отблеск в глазах выдает страстную, подозрительную натуру, чье бесцельное существование наполняется смыслом только в нелепых, спровоцированных ревностью скандалах.
«Удивительно, какие совпадения и в правильной и даже неправильной жизни» — вот что гложет, изматывает Позднышева, воспламеняет его обугленную душу. В этой роли сконцентрировались разнонаправленные порывы мятущегося сознания — истраченного человека, так до конца и не изжившего свои страдания, подозрения, надежды. 

Абдуллаева З. Ностальгия по герою. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.