Сюжет фильма Р. Балаяна «Поцелуй» навеян воспоминаниями Чехова, наблюдавшего за военным бытом некоей артиллерийской батареи в городе Воскресенске. Ее фабула основана на недоразумении, происшедшем со штабс-капитаном Рябовичем, ставшим «жертвой» нечаянного поцелуя. Но истинное содержание рассказа — вовсе не этот сюжет (или анекдот), а, скорее, мир отражений — впечатлений героя, пейзажей, запахов майских вечеров, пения соловья, полувнятных намеков. Самое ощущение жизненных — реальных и мнимых — прикосновений, подобно поцелую, оставляющему на коже «холодок, как от мятных капель», или следам дыхания на стекле, легким и эфемерным.
Странный эпизод, всколыхнувший дремлющие чувства человека, решается Балаяном как драма внутреннего состояния героя, по-чеховски обращенная от сиюминутного к вечному. Постигая эту связь, режиссер вводит постоянный мотив дороги-пути, по которой бесконечно скитается артиллерийская бригада и на которой сталкиваются и расходятся персонажи. Здесь поход в гости оборачивается неосознанной жаждой обретения дома, а блуждания героя по генеральской усадьбе грозят непредвиденными последствиями.
«...Я такой же, как и все, и переживу рано или поздно то же самое, что и все...» И мысль, что он обыкновенный человек и что жизнь его обыкновенна обрадовала и подбодрила его. Он уже смело, как хотел, рисовал ее и свое счастье и ничем не стеснял своего воображения«.
Эта линия чеховского рассказа осмыслена авторами фильма с учетом ее дальнейшего развития в «Трех сестрах» — с их мучительными томлениями, с чаяниями любви, воспоминаниями о детстве, его беспричинных радостях. Как бы из будущего... Недаром хозяйка усадьбы и герой дважды говорят о «реконструкции» этого дома. Отталкиваясь от этой метафоры, Балаян предпринимает попытку «реконструкции» мира чеховских героев. Камера оператора все время скользит сверху вниз, от какого-то иного знания, издалека освещая эту незатейливую историю с постоянным для Чехова мотивом: «К чему? Зачем?» — «Если бы знать, если бы знать...»
Олег Янковский после «Полетов во сне и наяву» в новой роли у Балаяна как бы откристаллизовывает свое положение обособленности, своих тщетных усилий быть понятым. («Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека быть чудаком», — признавался Астров.) Герой Янковского теперь осознает одновременно «глупость», инфантильность своих переживании и невозможность без них прожить, ибо в их обыкновенности есть нечто необъяснимо загадочное, как в ночных шорохах леса, зеркальной поверхности пруда, и навязчивое, как жужжание комара...
«Тузенбах. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда...
Маша. Все-таки смысл?
Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?»
Реальность — притягательна и обманчива. В реальности — женитьба вместо любви, случайные свидания вместо влюбленности. И даже как бы украденный от чужого счастья поцелуй. В жизни — нелепая смерть, которую наблюдает Рябович на учениях. Дурацкая дуэль, надоевшие шутки товарищей, вымученные приемы с лицемерным угощением, на которые и денег-то нет...
Перетекание мечты в реальность, от дуэли к примирению, от благостного детства в неуютную офицерскую жизнь, от сна в явь дано режиссером не то чтобы с легкостью, но деликатно и с рассеянным каким-то трагизмом. Замечателен почти скульптурный кадр с головой героя на фоне солнца, как бы просвечивающего и закаливающего его мир, выжигающего мучительные иллюзии, — кадр, «перебитый» иронической дуэлью. Достигнув высокой ноты, режиссер тут же переводит ее в «низкий» регистр.
Ностальгическая интонация фильма — и в застывшей, словно отрешенной пластике Рябовича — Янковского, воспринимающего мир внимательно и чуть остраненно — сквозь стеклышко пенсне, и в еле ощутимой дисгармонии музыки, и в сумрачно-просветленных пейзажах.
«Какой Пушкин психолог? Пушкин — чистый поэт» — фраза, введенная из «Учителя словесности», — предмет разговора господ офицеров и провинциального общества за натянутым чаепитием, но отчасти ключ к пониманию режиссерской концепции: проявить душевное состояние героя сквозь поэтическую плоть фильма. Внезапно начатый и, казалось бы, никчемный разговор о чистой поэзии и психологии при всей своей нарочитой неуместности чрезвычайно важен. Рассыпающийся диалог ведется с каким-то значимым упорством и прорежен повисшими паузами — неокончательностью любого мнения...
В сущности, совершенно чужие друг другу люди тоскуют по общению. Но не способны на него. По издавна установившемуся — ритуальному — обычаю они собрались под уютным, располагающим к задушевной беседе абажуром. Но безнадежно разъединены...
Переживаниям героя, его стремительным проходам вторят пристально-замедленные кадры, передающие запущенную красоту старого дома. Потемневшие портреты, заброшенная палитра, еле теплящиеся керосиновые лампы («Ваш дом мне ужасно нравится») пленяют бесстильной красотой предметного мира, проникновенным пониманием чеховской поэтики.
В фильме есть загадочный эпизод, когда герою послышался странный шум: то ли стука кареты, то ли колес подводы, то ли треска костра. Здесь вновь взгляд как бы «сверху», через всего Чехова. «Реконструкция». Звук лопнувшей струны — сигнал возможных перемен и, пронзившее тишину, тревожное знамение.
Фильм строится на стыке пустяшного и интимно дорогого. Режиссер ведет повествование как бы чеховской светотенью, в которой понимают толк художник (С. Хотимский) и оператор (В. Калюта), раскрывая таким образом подспудные прозрения героя о любви, красоте, детстве, счастье.
В центре «Поцелуя» — не закоснелый в оценках, готовый удивляться себе человек. Режиссер верен своей теме, но здесь проявилась иная грань чеховского «безгеройного» времени. Если в «Полетах...» он сложнее своей жизни, никаких иллюзий не оставляющей, то в «Поцелуе» та же ситуация обретает другой смысл: неведомая, чреватая неожиданностями жизнь представляется искушенней неопределившегося героя. Казалось, что этот фильм должен был бы появиться до «Полетов...». В осознании внешне суетного, шумного проживания Сергея Макарова было не только чувство трагической трезвости, но и боль за незащищенное, обнаженное существование.
В «Поцелуе» сходные мотивы смещены в другое измерение. Вместо громкой навязчивости сумбурных городских ритмов — нежная музыкальная стилизация. Другая эпоха, иной стиль? Но не только. Здесь жажда полноты жизни обжигает до дурноты. Здесь мечта об органичном мироощущении проявляется как в кантиленном изображении, так и в смятенном самопознании героя. Он грезит о самом обыкновенном — оно же становится и самым недоступным. Так режиссеру удается придать иной масштаб рядовому и банальному. Тут сказался и личный опыт автора «Полетов во сне и наяву», и завоевания «Неоконченной пьесы для механического пианино» — принципиального этапа в интерпретации Чехова. Н. Михалков, взяв за основу «Платонова», реконструировал чеховское контрапунктное мышление по «осколкам» мотивов, по фразам, фрагментам из разных произведений, записных книжек, писем. ‹…›
Балаян в «Поцелуе» не ставил перед собой столь рискованной цели. Он решал более скромные задачи. Тем острее в его тихом, не претендующем на эпатажные открытия, изящном фильме чувствовалась диссонирующая соразмерность чеховского человека, его напряженное существование одномоментно в настоящем прошлом и будущем.
Но в «Поцелуе» проявилось и другое: поистине чеховское знание как бы до жизни, до зрелости, до будничных тревог. Герой Янковского при внутренней взволнованности надорван от избытка романтических мечтаний. Он кажется старомодным, по-гимназически стыдливым среди лихих и здравомыслящих собратьев по артиллерийской бригаде, ранимым и уступчивым, беззлобно прощающим насмешки своих не слишком утонченных товарищей. Нацеленным на счастье и заведомо изживающим, казалось бы, самое желанное. Пораженный своим интуитивным знанием, он в финале отказывается идти на зов... жизни. Так — символический кадр — погибает прекрасное дерево от удара молнии.
Тоска по воплощению, по осмысленному и счастливому существованию переносится в сферу подсознания человека. А в реальности все остается неизменно прозаичным. Полнокровная — подлинная — жизнь есть лишь на страницах дневника Рябовича. Балаян исподволь подводит к финальному решению героя: пусть все надежды окажутся недостижимыми, возможными когда-нибудь...
«Офицеры вышли в сад... Каждому из них, как Рябовичу, вероятно, пришла одна и та же мысль, настанет ли и для них когда-нибудь время, когда они, подобно Раббеку, будут иметь большой дом, семью, сад...»
Но вот что странно: оживленность в доме генерала, в сущности, натужна, и дом этот — пошлый, а старый, уставший фон Раббек, славящийся гостеприимством, принимает гостей скорей всего по ритуальной необходимости. И здесь вовсе не весело, а неблагополучно, изъедено мелкими обидами, постоянными ссорами. И жизнь, представляющаяся Рябовичу прекрасной, в действительности неинтересна, а барышни — провинциальны. И неизбежна старость, как у генерала, одиноко сидящего за огромным, изысканно сервированным столом, погруженного в свои заботы, которые разнообразят эти вечера и разговоры, разговоры, разговоры, не приносящие пусть даже легкого утешения. Мечта о доме, как мечта о ласковом и теплом детстве, воплощается в сне Рябовича. Он прилег на траву. По белой рубашке ползет божья коровка. И снится мама, приносящая мальчику кулич, крашеные яйца.
«Все, о чем я теперь мечтаю и что мне теперь кажется невозможным и неземным, в сущности, очень обыкновенно, — думал Рябович, глядя на облака пыли, бежавшие за генеральской коляской. — Все это очень обыкновенно и переживается всеми... Например, этот генерал в свое время любил, теперь женат, имеет детей. Капитан Вахтев тоже женат и любим, хотя у него очень некрасивый красный затылок и нет талии... Сальманов груб и слишком татарин, но у него был роман, кончившийся женитьбой...»
Неловкий Рябович кажется сплошным анахронизмом, каким-то ненужным придатком, «вроде шестого пальца», как говорила, раздражаясь на неудавшуюся жизнь, Маша Прозорова. Нечаянный поцелуй — замена (или компенсация) того, чего в жизни нет.
«Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное. В настоящем оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (из записной книжки Чехова).
«Поцелуй» — фильм о неосознанной тяге к созерцательности, о тривиальности житейского опыта. Фильм-размышление об иллюзиях, без которых не прожить, и об одиночестве, с которым трудно справиться. О том, что порой кажется необыкновенным, на самом деле оказывается заурядным, а что представляется недостижимым — доступно едва ли не каждому.
«Как глупо! Как глупо! — думал Рябович, глядя на бегущую воду. — Как все неумно!» ...И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой... вспомнил свои летние мечты и образы, и его жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой и бесцветной...»
Финал фильма, где обессиленный внутренними терзаниями и пустыми хлопотами герой остается один (аккомпанемент за кадром голосов офицеров, собирающихся к фон Раббеку, только усугубляет его состояние чужеродности), читается постановщиком в контексте зрелого Чехова, герои которого обречены на бесконечные томительные ожидания до самого последнего момента — внезапного и неотвратимого прощания. Вспоминается план ненаписанной чеховской пьесы: «В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер».
Сновидение героя «Поцелуя» — это стремление к гармонии, к снятию конфликта между «неразумной» действительностью и психологическим ее объяснением. Это тоска по чистой поэзии, стилистической завершенности. 

Абдуллаева З. Ностальгия по герою. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.