Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Грёзы о самом обыкновенном
Зара Абдуллаева о фильме «Поцелуй»

Сюжет фильма Р. Балаяна «Поцелуй» навеян воспоминаниями Чехова, наблюдавшего за военным бытом некоей артиллерийской батареи в городе Воскресенске. Ее фабула основана на недоразумении, происшедшем со штабс-капитаном Рябовичем, ставшим «жертвой» нечаянного поцелуя. Но истинное содержание рассказа — вовсе не этот сюжет (или анекдот), а, скорее, мир отражений — впечатлений героя, пейзажей, запахов майских вечеров, пения соловья, полувнятных намеков. Самое ощущение жизненных — реальных и мнимых — прикосновений, подобно поцелую, оставляющему на коже «холодок, как от мятных капель», или следам дыхания на стекле, легким и эфемерным.
Странный эпизод, всколыхнувший дремлющие чувства человека, решается Балаяном как драма внутреннего состояния героя, по-чеховски обращенная от сиюминутного к вечному. Постигая эту связь, режиссер вводит постоянный мотив дороги-пути, по которой бесконечно скитается артиллерийская бригада и на которой сталкиваются и расходятся персонажи. Здесь поход в гости оборачивается неосознанной жаждой обретения дома, а блуждания героя по генеральской усадьбе грозят непредвиденными последствиями.
«...Я такой же, как и все, и переживу рано или поздно то же самое, что и все...» И мысль, что он обыкновенный человек и что жизнь его обыкновенна обрадовала и подбодрила его. Он уже смело, как хотел, рисовал ее и свое счастье и ничем не стеснял своего воображения«.
Эта линия чеховского рассказа осмыслена авторами фильма с учетом ее дальнейшего развития в «Трех сестрах» — с их мучительными томлениями, с чаяниями любви, воспоминаниями о детстве, его беспричинных радостях. Как бы из будущего... Недаром хозяйка усадьбы и герой дважды говорят о «реконструкции» этого дома. Отталкиваясь от этой метафоры, Балаян предпринимает попытку «реконструкции» мира чеховских героев. Камера оператора все время скользит сверху вниз, от какого-то иного знания, издалека освещая эту незатейливую историю с постоянным для Чехова мотивом: «К чему? Зачем?» — «Если бы знать, если бы знать...»
Олег Янковский после «Полетов во сне и наяву» в новой роли у Балаяна как бы откристаллизовывает свое положение обособленности, своих тщетных усилий быть понятым. («Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека быть чудаком», — признавался Астров.) Герой Янковского теперь осознает одновременно «глупость», инфантильность своих переживании и невозможность без них прожить, ибо в их обыкновенности есть нечто необъяснимо загадочное, как в ночных шорохах леса, зеркальной поверхности пруда, и навязчивое, как жужжание комара...
«Тузенбах. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда...
Маша. Все-таки смысл?
Тузенбах. Смысл... Вот снег идет. Какой смысл?»
Реальность — притягательна и обманчива. В реальности — женитьба вместо любви, случайные свидания вместо влюбленности. И даже как бы украденный от чужого счастья поцелуй. В жизни — нелепая смерть, которую наблюдает Рябович на учениях. Дурацкая дуэль, надоевшие шутки товарищей, вымученные приемы с лицемерным угощением, на которые и денег-то нет...
Перетекание мечты в реальность, от дуэли к примирению, от благостного детства в неуютную офицерскую жизнь, от сна в явь дано режиссером не то чтобы с легкостью, но деликатно и с рассеянным каким-то трагизмом. Замечателен почти скульптурный кадр с головой героя на фоне солнца, как бы просвечивающего и закаливающего его мир, выжигающего мучительные иллюзии, — кадр, «перебитый» иронической дуэлью. Достигнув высокой ноты, режиссер тут же переводит ее в «низкий» регистр.
Ностальгическая интонация фильма — и в застывшей, словно отрешенной пластике Рябовича — Янковского, воспринимающего мир внимательно и чуть остраненно — сквозь стеклышко пенсне, и в еле ощутимой дисгармонии музыки, и в сумрачно-просветленных пейзажах.
«Какой Пушкин психолог? Пушкин — чистый поэт» — фраза, введенная из «Учителя словесности», — предмет разговора господ офицеров и провинциального общества за натянутым чаепитием, но отчасти ключ к пониманию режиссерской концепции: проявить душевное состояние героя сквозь поэтическую плоть фильма. Внезапно начатый и, казалось бы, никчемный разговор о чистой поэзии и психологии при всей своей нарочитой неуместности чрезвычайно важен. Рассыпающийся диалог ведется с каким-то значимым упорством и прорежен повисшими паузами — неокончательностью любого мнения...
В сущности, совершенно чужие друг другу люди тоскуют по общению. Но не способны на него. По издавна установившемуся — ритуальному — обычаю они собрались под уютным, располагающим к задушевной беседе абажуром. Но безнадежно разъединены...
Переживаниям героя, его стремительным проходам вторят пристально-замедленные кадры, передающие запущенную красоту старого дома. Потемневшие портреты, заброшенная палитра, еле теплящиеся керосиновые лампы («Ваш дом мне ужасно нравится») пленяют бесстильной красотой предметного мира, проникновенным пониманием чеховской поэтики.
В фильме есть загадочный эпизод, когда герою послышался странный шум: то ли стука кареты, то ли колес подводы, то ли треска костра. Здесь вновь взгляд как бы «сверху», через всего Чехова. «Реконструкция». Звук лопнувшей струны — сигнал возможных перемен и, пронзившее тишину, тревожное знамение.
Фильм строится на стыке пустяшного и интимно дорогого. Режиссер ведет повествование как бы чеховской светотенью, в которой понимают толк художник (С. Хотимский) и оператор (В. Калюта), раскрывая таким образом подспудные прозрения героя о любви, красоте, детстве, счастье.
В центре «Поцелуя» — не закоснелый в оценках, готовый удивляться себе человек. Режиссер верен своей теме, но здесь проявилась иная грань чеховского «безгеройного» времени. Если в «Полетах...» он сложнее своей жизни, никаких иллюзий не оставляющей, то в «Поцелуе» та же ситуация обретает другой смысл: неведомая, чреватая неожиданностями жизнь представляется искушенней неопределившегося героя. Казалось, что этот фильм должен был бы появиться до «Полетов...». В осознании внешне суетного, шумного проживания Сергея Макарова было не только чувство трагической трезвости, но и боль за незащищенное, обнаженное существование.
В «Поцелуе» сходные мотивы смещены в другое измерение. Вместо громкой навязчивости сумбурных городских ритмов — нежная музыкальная стилизация. Другая эпоха, иной стиль? Но не только. Здесь жажда полноты жизни обжигает до дурноты. Здесь мечта об органичном мироощущении проявляется как в кантиленном изображении, так и в смятенном самопознании героя. Он грезит о самом обыкновенном — оно же становится и самым недоступным. Так режиссеру удается придать иной масштаб рядовому и банальному. Тут сказался и личный опыт автора «Полетов во сне и наяву», и завоевания «Неоконченной пьесы для механического пианино» — принципиального этапа в интерпретации Чехова. Н. Михалков, взяв за основу «Платонова», реконструировал чеховское контрапунктное мышление по «осколкам» мотивов, по фразам, фрагментам из разных произведений, записных книжек, писем. ‹…›
Балаян в «Поцелуе» не ставил перед собой столь рискованной цели. Он решал более скромные задачи. Тем острее в его тихом, не претендующем на эпатажные открытия, изящном фильме чувствовалась диссонирующая соразмерность чеховского человека, его напряженное существование одномоментно в настоящем прошлом и будущем.
Но в «Поцелуе» проявилось и другое: поистине чеховское знание как бы до жизни, до зрелости, до будничных тревог. Герой Янковского при внутренней взволнованности надорван от избытка романтических мечтаний. Он кажется старомодным, по-гимназически стыдливым среди лихих и здравомыслящих собратьев по артиллерийской бригаде, ранимым и уступчивым, беззлобно прощающим насмешки своих не слишком утонченных товарищей. Нацеленным на счастье и заведомо изживающим, казалось бы, самое желанное. Пораженный своим интуитивным знанием, он в финале отказывается идти на зов... жизни. Так — символический кадр — погибает прекрасное дерево от удара молнии.
Тоска по воплощению, по осмысленному и счастливому существованию переносится в сферу подсознания человека. А в реальности все остается неизменно прозаичным. Полнокровная — подлинная — жизнь есть лишь на страницах дневника Рябовича. Балаян исподволь подводит к финальному решению героя: пусть все надежды окажутся недостижимыми, возможными когда-нибудь...
«Офицеры вышли в сад... Каждому из них, как Рябовичу, вероятно, пришла одна и та же мысль, настанет ли и для них когда-нибудь время, когда они, подобно Раббеку, будут иметь большой дом, семью, сад...»
Но вот что странно: оживленность в доме генерала, в сущности, натужна, и дом этот — пошлый, а старый, уставший фон Раббек, славящийся гостеприимством, принимает гостей скорей всего по ритуальной необходимости. И здесь вовсе не весело, а неблагополучно, изъедено мелкими обидами, постоянными ссорами. И жизнь, представляющаяся Рябовичу прекрасной, в действительности неинтересна, а барышни — провинциальны. И неизбежна старость, как у генерала, одиноко сидящего за огромным, изысканно сервированным столом, погруженного в свои заботы, которые разнообразят эти вечера и разговоры, разговоры, разговоры, не приносящие пусть даже легкого утешения. Мечта о доме, как мечта о ласковом и теплом детстве, воплощается в сне Рябовича. Он прилег на траву. По белой рубашке ползет божья коровка. И снится мама, приносящая мальчику кулич, крашеные яйца.
«Все, о чем я теперь мечтаю и что мне теперь кажется невозможным и неземным, в сущности, очень обыкновенно, — думал Рябович, глядя на облака пыли, бежавшие за генеральской коляской. — Все это очень обыкновенно и переживается всеми... Например, этот генерал в свое время любил, теперь женат, имеет детей. Капитан Вахтев тоже женат и любим, хотя у него очень некрасивый красный затылок и нет талии... Сальманов груб и слишком татарин, но у него был роман, кончившийся женитьбой...»
Неловкий Рябович кажется сплошным анахронизмом, каким-то ненужным придатком, «вроде шестого пальца», как говорила, раздражаясь на неудавшуюся жизнь, Маша Прозорова. Нечаянный поцелуй — замена (или компенсация) того, чего в жизни нет.
«Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное. В настоящем оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (из записной книжки Чехова).
«Поцелуй» — фильм о неосознанной тяге к созерцательности, о тривиальности житейского опыта. Фильм-размышление об иллюзиях, без которых не прожить, и об одиночестве, с которым трудно справиться. О том, что порой кажется необыкновенным, на самом деле оказывается заурядным, а что представляется недостижимым — доступно едва ли не каждому.
«Как глупо! Как глупо! — думал Рябович, глядя на бегущую воду. — Как все неумно!» ...И весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной, бесцельной шуткой... вспомнил свои летние мечты и образы, и его жизнь показалась ему необыкновенно скудной, убогой и бесцветной...»
Финал фильма, где обессиленный внутренними терзаниями и пустыми хлопотами герой остается один (аккомпанемент за кадром голосов офицеров, собирающихся к фон Раббеку, только усугубляет его состояние чужеродности), читается постановщиком в контексте зрелого Чехова, герои которого обречены на бесконечные томительные ожидания до самого последнего момента — внезапного и неотвратимого прощания. Вспоминается план ненаписанной чеховской пьесы: «В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер».
Сновидение героя «Поцелуя» — это стремление к гармонии, к снятию конфликта между «неразумной» действительностью и психологическим ее объяснением. Это тоска по чистой поэзии, стилистической завершенности. 

Абдуллаева З. Ностальгия по герою. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera