Неверно было бы думать, что завоевание Козинцевым и Траубергом в трилогии жизненной простоты и естественности означало переход к заурядной биографии на сером бытовом фоне. Только на первый взгляд может показаться, что в «Юности Максима» драматургическая пружина, внутреннее напряжение ослаблены. Верно, фильм состоит из отдельных эпизодов: встреча Максима с Наташей, гибель Андрея, похороны убитого на производстве рабочего и бой с полицией, тюрьма, подпольное собрание. Сюжет несложен и даже примитивен. И это верно. И все же этот сюжет отличается огромной драматичностью, внутренней стройностью и цельностью.
В чем же состоит сюжет «Юности Максима»?
Рабочий подросток, жизнерадостный и беззаботный, упивающийся непосредственными благами жизни — песней, солнцем, дружбой, цирком, юноша с неокрепшей еще мускулатурой мысли, сталкивается лицом к лицу с давящей и бесчеловечной действительностью самодержавно-капиталистического строя. Не так, как это происходит в каком-нибудь «Водопаде жизни»,
где идиллия переходит в драму в результате одной страшной житейской истории — светский господин обольщает молодую девушку и лишает ее «чести». Нет. Максиму противостоит весь режим, вся социальная система, построенная на втаптывании людей в грязь и поругании их человеческого достоинства. Этот режим убивает обоих товарищей Максима — Дёму и Андрея. Этот режим бросает его под нагайки жандармов, под кулаки полицейских, под казачьи пули, в тюрьму и каторжные работы.
И обыкновенный, не умудренный опытом и знаниями паренек, увлекающийся Антоном Кречетом, под всеми ударами самодержавного молота не сгибается, не отступает, не заставляет нас жалеть его. Максим становится борцом, большевиком.
И наша искренняя симпатия к Максиму, появившаяся с первого же мгновения, как только мы его увидели на экране, превращается в любовь. Эта любовь растет и крепнет в нашей душе вместе с тем, как крепнет Максим в революционной борьбе; вместе с тем, как растет его мужество и моральная стойкость, самоотверженность и идейная сила. ‹…›
Из всех трех частей трилогии наибольшей гармоничностью, цельностью и «единством действия», если можно так сказать, отличается «Юность Максима». Почему это? Потому что все эпизоды, составляющие канву фильма — похороны, или воскресная школа, подпольное собрание, либо гибель Дёмы, — все эти события показаны не только сквозь призму восприятий и переживаний Максима, но и как ступени его роста и развития. Трудно найти в мировой кинематографии фильм, в котором с такой убедительностью и зоркой проникновенностью был бы раскрыт процесс роста человека. Не перелома, изменения — таких фильмов много, а именно роста.
В конце концов не так уж много в фильме эпизодов, характеризующих рост Максима. Откуда же у нас иллюзия, будто в непрерывной целостности видим мы, как крепнут ум, воля, мужество Максима?
Не потому ли, что художники, авторы трилогии, показывают нам в каждом новом эпизоде рождение нового впечатления, возникновение новой черты в характере Максима. В первый раз туча неизгладимого горя (гибель Дёмы) нависает над незадумывающимся, беззаботным Максимом. В первый раз непрошенные слезы текут из его глаз. В первый раз морщины скорби прорезают его лоб.
Под всеми этими ударами выковывается борец, и мы видим первые, самые первые шаги революционера. Впервые он читает слова «Российская социал-демократическая». Впервые за пазухой прячутся подпольные листовки. Впервые вырывается из глубины души полная клокочущего гнева и ненависти революционная речь (во время похорон). Впервые Максим отдает самому себе отчет, что его жизнь навсегда связана с большевизмом и революцией. Впервые импровизирует он революционную листовку.
Само собой разумеется, что Козинцеву и Траубергу пришлось в изображении человеческих чувств пойти новым путем. Взамен пышного и бедного языка восклицательных знаков в трилогии появилась сложная и богатая простота правдивого изображения человеческих чувств. Таков, например, Максим в сцене с директором завода, где он обнаруживает и стеснительность, и отчаянное озорство, хитрость под покровом бесконечного простодушия и глубокое непосредственное чувство моральной связи со своим классом. Впечатление получилось неизмеримо глубже и неотразимее, чем от блестящих эффектов в прошлых фильмах.
Выше мы говорили, что не от всего накопленного ими ранее Козинцев и Трауберг отказались. Весьма существенные черты их стиля (в видоизмененной форме) остались характерными и для трилогии. Какие же это черты и как они видоизменились?
Пусть читатель вспомнит пролог «Юности Максима».
Канун нового (1910) года. Под залихватски-ухарские звуки «Ой-ра» мчатся лихачи с нарядными пьяными седоками. В это же самое время по ночным улицам проходит одинокий и ищущий пристанища старик, большевик-подполыцик Поливанов. К нему подходит инвалид на костылях: «Подайте инвалиду русско-японской войны».
Дальше. Поливанов заходит в кафе. Какой-то жиденький старичок читает вслух газету:
«Чего желает известный депутат Пуришкевич? Чтобы в настоящем году Россия избавилась от жидовского племени».
«Что пророчит автор оккультных романов Кржановская-Рочестер? Год пройдет под астральным знаком Козерога, что сулит миру порядок и земную нирвану».
Еще дальше. Поливанов, подымаясь по лестнице к явочной конспиративной квартире, опять сталкивается с толпой пышно разряженных, шумных гостей.
Не трудно заметить, что внутреннее строение и содержание всех этих эпизодов построено на контрастах. В последней сцене контраст чрезвычайно выпукло подчеркнут самой композицией кадра: справа — темная дверь и сгорбленная фигура Поливанова, слева — светлый, стеклянный четырехугольник над дверью, на котором отчетливо рисуются силуэты лихо пляшущих пар. На контрастах построены и все следующие сцены пролога.
Как видит читатель, контрасты по-прежнему играют большую роль в творчестве Козинцева и Трауберга. Но что же тогда изменилось? Изменилось самое существенное.
Контраст в трилогии — это контраст без преувеличения ‹…› и без искусственности ‹…›. Это контраст без гротеска: в пьяной, разгульной компании, встречающей новый год, нет ничего нарочито-зловещего, так же как нет ничего мелодраматического в фигуре инвалида на костылях, просящего подаяния в новогоднюю ночь.
В этих контрастах обобщены реальные жизненные противоречия, и воплощены они в такой форме, в какой они проявляются в обыденной действительности. ‹…›
Такое понимание контраста Козинцевым и Траубергом придало исключительную выразительность их кинематографическому языку и в то же время стало средством углубления идейной темы трилогии. Контраст как форма реалистического отражения реальных жизненных коллизий стал одним из доминирующих стилевых приемов Козинцева и Трауберга.
Они находят обостренную выразительность не на путях преувеличения и искусственного эффекта, а в реальности.
В олимпийски-спокойных, даже благодушных интонациях полицейского чиновника, говорящего Максиму: «и разрешается тебе жить повсюду» с прибавлением многозначительной оговорки «кроме», за которой следует перечисление тридцати семи губерний, в которых жить не дозволено.
В деревянном бездушном голосе прокурора, который накладывает арест на «Правду» и, с тупой скукой растягивая слова, повторяет: «можете жа-аловаться, можете жа-аловаться». ‹…›
Все части трилогии отличаются одной любопытной особенностью: Козинцев и Трауберг уделяют сравнительно мало внимания сюжету фильма в целом. Сюжетный костяк обычно ослаблен и, если строго говорить, распадается на отдельные эпизоды.
Если Козинцеву и Траубергу удалось, тем не менее, достигнуть большого и впечатляющего драматизма, то объясняется это прежде всего верностью их взглядов на прошлое. Козинцев и Трауберг в качестве звеньев сюжета берут наиболее типичные и в то же время наиболее яркие и драматичные формы классовой борьбы.
Что является в «Юности» «узловыми точками» сюжета? Упорная деятельность большевиков, загнанных в глубокое подполье, зверские условия труда на заводах, вызывающие стихийное возмущение рабочих (гибель неизвестного рабочего). Под руководством большевиков оно перерастает в политическое выступление (похороны). Мы видим разгул полицейского террора видим тюрьмы и виселицы, видим преуспевающих ренегатов (в начале картины).
Разве в этой цепи эпизодов не отражены основные черты столыпинской реакции? Разумеется. «Каторжные тюрьмы, крепости и места ссылки переполнились революционерами. Революционеров зверски избивали в тюрьмах, подвергали пыткам и мучениям. Царский министр Столыпин покрыл виселицами страну...»
«Но репрессиями донимали рабочих не только царские опричники. От них не отставали фабриканты и заводчики, особенно усилившие наступление на рабочий класс в годы застоя промышленности и роста безработицы...»
«Поражение революции 1905 года породило распад и разложение в среде попутчиков революции. Часть их ушла в лагерь открытых врагов революции, часть старалась свернуть пролетариат с революционного пути... Меньшевики позорно отреклись от революционных лозунгов партии». И только большевики «готовили массы к новому революционному подъему», применяя тактику «отвода кадров в подполье и работы партии из подполья». ‹…›
Но остается верным, что драматургическое напряжение, драматургическая «пружина» падает не столько на сквозной сюжет, сколько на эпизоды.
И если эпизод сам по себе не исполнен драматизма, то Козинцев и Трауберг мобилизуют всю свою изобретательность, чтобы придать ему выразительность «при помощи сталкивания эпитетов лбами», как советовал Анатоль Франс^[1]. 
Любовь к повторяющимся образам (речь идет тут не о людских образах), играющим лейтмотивную роль, по-прежнему осталась характерной чертой стиля Козинцева и Трауберга. Но ранее это были образы-аллегории с преувеличенной и подчас надуманной смысловой нагрузкой (кукла в «Новом Вавилоне»). Теперь эти лейтмотивные образы принимают совершенно иную окраску, чисто лирическую. Я говорю не только о лейтмотиве в собственном, музыкальном смысле слова («Крутится, вертится шар голубой»). Многие кадры «Юности» и «Возвращения», где речь идет о глубоких жизненных переживаниях Максима, связаны с зрительным образом колеблющегося, тусклого света фонаря: горесть после гибели Андрея, прощание с Наташей в глухом переулке, весть об осуждении Наташи военно-полевым судом. С фонаря произносит Максим свою первую революционную речь, оттуда его стаскивают, избивая, жандармы, и т. д. и т. д. Было бы очень плохо, если бы все это выглядело как навязчивый режиссерский прием.
Все очарование этих кадров в том, что тонко чувствующие художники с удивительной теплотой, идущей от глубины сердца и достигающей глубины вашего сердца, создают эмоциональную атмосферу близости и обаяния, окутывающую героя трилогии — Максима.
Лирический аромат юности во всей ее непосредственности и свежести сопутствует первому появлению Максима на экране. Мирный дворик, с петушиным криком прыгает Максим с крыши сарайчика; друзья детства; озорные шутки с соседской девушкой. Почти идиллия.
Затем идиллия сменяется драмами, даже трагедиями. На юное, неокрепшее сердце Максима обрушивается ряд несчастий, вся несправедливость и зло социального строя. Завершается это зверским избиением Максима в тюрьме и казнью Демы. Но любопытно, что сразу же после тюрьмы, после всей этой цепи драм, мы видим Максима в почти такой же идиллической обстановке, что и в начале. Живописный уголок на берегу реки. Максим с водочкой, закуской и бездумной песенкой «Люблю я летом с удочкой над речкою сидеть»... Кажется, тот же беззаботный, улыбающийся Максим, что и вначале. Нет, не тот. Идиллия — водочка и удочки — только маскировка подпольного собрания большевиков. И мы рады этому. Мы знаем, что Максим уже не смотрит на мир с благодушным любопытством юнца, не знающего страшных сторон жизни в обществе эксплоатации. Мы знаем, что он твердо выбрал свой путь — суровый и трудный путь революционера-большевика. И тем более мы рады, что улыбчивость и жизнерадостность остались у Максима по-прежнему, что невзгоды и страдания не потушили в нем силы жизнеутверждения. Наоборот, идейная закалка придала оптимистическому отношению к жизни глубочайшую нерушимую прочность.
В лирической струе, так сильно пропитывающей «Юность» и «Возвращение», да и во всей трилогии в целом играет первенствующую роль этот мотив: счастье быть большевиком!
Этот мотив определяет собою внутреннюю «музыку» трилогии, благородный и ясный колорит ее, тот единый идейно-эмоциональный «образ» самой кино-трилогии в целом, который неразложим на элементы и возникает в нашем восприятии как целое, как только мы вспоминаем о фильме и об образе Максима.
Своеобразное это счастье. Оно знает холодные одиночки, зуботычины полицейских, шаганье по этапам и долгие разлуки с любимой. Но это подлинное и большое счастье: от несокрушимой веры в свое дело; от ясности взгляда вперед, которая дается учением большевизма; от внутреннего богатства, которое дается его практикой; от ощущения великой, растущей силы рабочего класса и его партии.
Юмор Максима, делающий столь привлекательным его образ, — не «случайная» черта его характера. Юмор в фильме накрепко связан с лирикой. Юмор, также как и лирика, направлен не по обрамляющим, боковым линиям, (как это часто бывает), а по главному идейно-тематическому руслу. ‹…›
Каков юмор Максима? Это не благодушный, безоблачный юмор джером-джеромовского либо твэновского типа.
Это и не меланхолический юмор неудачника типа героев Шолом-Алейхема. Юмор Максима — юмор человека, уверенно и твердо ходящего по земле. Не потому, что он благоразумно обошел всякие тернии и препоны. А потому, что он взялся за самое грандиозно-трудное дело в человеческой истории и уверенно борется за него. Юмор Максима — орудие нападения. И направлен он, конечно, не против обычных житейских вещей, обстоятельств и характеров, а против врагов.

Добин Е. Трилогия о большевике Максиме // Литературный современник. 1939. № 5-6.