Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
На смену идиллии — драма
Ефим Добин о трилогии

Неверно было бы думать, что завоевание Козинцевым и Траубергом в трилогии жизненной простоты и естественности означало переход к заурядной биографии на сером бытовом фоне. Только на первый взгляд может показаться, что в «Юности Максима» драматургическая пружина, внутреннее напряжение ослаблены. Верно, фильм состоит из отдельных эпизодов: встреча Максима с Наташей, гибель Андрея, похороны убитого на производстве рабочего и бой с полицией, тюрьма, подпольное собрание. Сюжет несложен и даже примитивен. И это верно. И все же этот сюжет отличается огромной драматичностью, внутренней стройностью и цельностью.
В чем же состоит сюжет «Юности Максима»?
Рабочий подросток, жизнерадостный и беззаботный, упивающийся непосредственными благами жизни — песней, солнцем, дружбой, цирком, юноша с неокрепшей еще мускулатурой мысли, сталкивается лицом к лицу с давящей и бесчеловечной действительностью самодержавно-капиталистического строя. Не так, как это происходит в каком-нибудь «Водопаде жизни»,
где идиллия переходит в драму в результате одной страшной житейской истории — светский господин обольщает молодую девушку и лишает ее «чести». Нет. Максиму противостоит весь режим, вся социальная система, построенная на втаптывании людей в грязь и поругании их человеческого достоинства. Этот режим убивает обоих товарищей Максима — Дёму и Андрея. Этот режим бросает его под нагайки жандармов, под кулаки полицейских, под казачьи пули, в тюрьму и каторжные работы.
И обыкновенный, не умудренный опытом и знаниями паренек, увлекающийся Антоном Кречетом, под всеми ударами самодержавного молота не сгибается, не отступает, не заставляет нас жалеть его. Максим становится борцом, большевиком.
И наша искренняя симпатия к Максиму, появившаяся с первого же мгновения, как только мы его увидели на экране, превращается в любовь. Эта любовь растет и крепнет в нашей душе вместе с тем, как крепнет Максим в революционной борьбе; вместе с тем, как растет его мужество и моральная стойкость, самоотверженность и идейная сила. ‹…›
Из всех трех частей трилогии наибольшей гармоничностью, цельностью и «единством действия», если можно так сказать, отличается «Юность Максима». Почему это? Потому что все эпизоды, составляющие канву фильма — похороны, или воскресная школа, подпольное собрание, либо гибель Дёмы, — все эти события показаны не только сквозь призму восприятий и переживаний Максима, но и как ступени его роста и развития. Трудно найти в мировой кинематографии фильм, в котором с такой убедительностью и зоркой проникновенностью был бы раскрыт процесс роста человека. Не перелома, изменения — таких фильмов много, а именно роста.
В конце концов не так уж много в фильме эпизодов, характеризующих рост Максима. Откуда же у нас иллюзия, будто в непрерывной целостности видим мы, как крепнут ум, воля, мужество Максима?
Не потому ли, что художники, авторы трилогии, показывают нам в каждом новом эпизоде рождение нового впечатления, возникновение новой черты в характере Максима. В первый раз туча неизгладимого горя (гибель Дёмы) нависает над незадумывающимся, беззаботным Максимом. В первый раз непрошенные слезы текут из его глаз. В первый раз морщины скорби прорезают его лоб.
Под всеми этими ударами выковывается борец, и мы видим первые, самые первые шаги революционера. Впервые он читает слова «Российская социал-демократическая». Впервые за пазухой прячутся подпольные листовки. Впервые вырывается из глубины души полная клокочущего гнева и ненависти революционная речь (во время похорон). Впервые Максим отдает самому себе отчет, что его жизнь навсегда связана с большевизмом и революцией. Впервые импровизирует он революционную листовку.
Само собой разумеется, что Козинцеву и Траубергу пришлось в изображении человеческих чувств пойти новым путем. Взамен пышного и бедного языка восклицательных знаков в трилогии появилась сложная и богатая простота правдивого изображения человеческих чувств. Таков, например, Максим в сцене с директором завода, где он обнаруживает и стеснительность, и отчаянное озорство, хитрость под покровом бесконечного простодушия и глубокое непосредственное чувство моральной связи со своим классом. Впечатление получилось неизмеримо глубже и неотразимее, чем от блестящих эффектов в прошлых фильмах.
Выше мы говорили, что не от всего накопленного ими ранее Козинцев и Трауберг отказались. Весьма существенные черты их стиля (в видоизмененной форме) остались характерными и для трилогии. Какие же это черты и как они видоизменились?
Пусть читатель вспомнит пролог «Юности Максима».
Канун нового (1910) года. Под залихватски-ухарские звуки «Ой-ра» мчатся лихачи с нарядными пьяными седоками. В это же самое время по ночным улицам проходит одинокий и ищущий пристанища старик, большевик-подполыцик Поливанов. К нему подходит инвалид на костылях: «Подайте инвалиду русско-японской войны».
Дальше. Поливанов заходит в кафе. Какой-то жиденький старичок читает вслух газету:
«Чего желает известный депутат Пуришкевич? Чтобы в настоящем году Россия избавилась от жидовского племени».
«Что пророчит автор оккультных романов Кржановская-Рочестер? Год пройдет под астральным знаком Козерога, что сулит миру порядок и земную нирвану».
Еще дальше. Поливанов, подымаясь по лестнице к явочной конспиративной квартире, опять сталкивается с толпой пышно разряженных, шумных гостей.
Не трудно заметить, что внутреннее строение и содержание всех этих эпизодов построено на контрастах. В последней сцене контраст чрезвычайно выпукло подчеркнут самой композицией кадра: справа — темная дверь и сгорбленная фигура Поливанова, слева — светлый, стеклянный четырехугольник над дверью, на котором отчетливо рисуются силуэты лихо пляшущих пар. На контрастах построены и все следующие сцены пролога.
Как видит читатель, контрасты по-прежнему играют большую роль в творчестве Козинцева и Трауберга. Но что же тогда изменилось? Изменилось самое существенное.
Контраст в трилогии — это контраст без преувеличения ‹…› и без искусственности ‹…›. Это контраст без гротеска: в пьяной, разгульной компании, встречающей новый год, нет ничего нарочито-зловещего, так же как нет ничего мелодраматического в фигуре инвалида на костылях, просящего подаяния в новогоднюю ночь.
В этих контрастах обобщены реальные жизненные противоречия, и воплощены они в такой форме, в какой они проявляются в обыденной действительности. ‹…›
Такое понимание контраста Козинцевым и Траубергом придало исключительную выразительность их кинематографическому языку и в то же время стало средством углубления идейной темы трилогии. Контраст как форма реалистического отражения реальных жизненных коллизий стал одним из доминирующих стилевых приемов Козинцева и Трауберга.
Они находят обостренную выразительность не на путях преувеличения и искусственного эффекта, а в реальности.
В олимпийски-спокойных, даже благодушных интонациях полицейского чиновника, говорящего Максиму: «и разрешается тебе жить повсюду» с прибавлением многозначительной оговорки «кроме», за которой следует перечисление тридцати семи губерний, в которых жить не дозволено.
В деревянном бездушном голосе прокурора, который накладывает арест на «Правду» и, с тупой скукой растягивая слова, повторяет: «можете жа-аловаться, можете жа-аловаться». ‹…›
Все части трилогии отличаются одной любопытной особенностью: Козинцев и Трауберг уделяют сравнительно мало внимания сюжету фильма в целом. Сюжетный костяк обычно ослаблен и, если строго говорить, распадается на отдельные эпизоды.
Если Козинцеву и Траубергу удалось, тем не менее, достигнуть большого и впечатляющего драматизма, то объясняется это прежде всего верностью их взглядов на прошлое. Козинцев и Трауберг в качестве звеньев сюжета берут наиболее типичные и в то же время наиболее яркие и драматичные формы классовой борьбы.
Что является в «Юности» «узловыми точками» сюжета? Упорная деятельность большевиков, загнанных в глубокое подполье, зверские условия труда на заводах, вызывающие стихийное возмущение рабочих (гибель неизвестного рабочего). Под руководством большевиков оно перерастает в политическое выступление (похороны). Мы видим разгул полицейского террора видим тюрьмы и виселицы, видим преуспевающих ренегатов (в начале картины).
Разве в этой цепи эпизодов не отражены основные черты столыпинской реакции? Разумеется. «Каторжные тюрьмы, крепости и места ссылки переполнились революционерами. Революционеров зверски избивали в тюрьмах, подвергали пыткам и мучениям. Царский министр Столыпин покрыл виселицами страну...»
«Но репрессиями донимали рабочих не только царские опричники. От них не отставали фабриканты и заводчики, особенно усилившие наступление на рабочий класс в годы застоя промышленности и роста безработицы...»
«Поражение революции 1905 года породило распад и разложение в среде попутчиков революции. Часть их ушла в лагерь открытых врагов революции, часть старалась свернуть пролетариат с революционного пути... Меньшевики позорно отреклись от революционных лозунгов партии». И только большевики «готовили массы к новому революционному подъему», применяя тактику «отвода кадров в подполье и работы партии из подполья». ‹…›
Но остается верным, что драматургическое напряжение, драматургическая «пружина» падает не столько на сквозной сюжет, сколько на эпизоды.
И если эпизод сам по себе не исполнен драматизма, то Козинцев и Трауберг мобилизуют всю свою изобретательность, чтобы придать ему выразительность «при помощи сталкивания эпитетов лбами», как советовал Анатоль Франс[1]
Любовь к повторяющимся образам (речь идет тут не о людских образах), играющим лейтмотивную роль, по-прежнему осталась характерной чертой стиля Козинцева и Трауберга. Но ранее это были образы-аллегории с преувеличенной и подчас надуманной смысловой нагрузкой (кукла в «Новом Вавилоне»). Теперь эти лейтмотивные образы принимают совершенно иную окраску, чисто лирическую. Я говорю не только о лейтмотиве в собственном, музыкальном смысле слова («Крутится, вертится шар голубой»). Многие кадры «Юности» и «Возвращения», где речь идет о глубоких жизненных переживаниях Максима, связаны с зрительным образом колеблющегося, тусклого света фонаря: горесть после гибели Андрея, прощание с Наташей в глухом переулке, весть об осуждении Наташи военно-полевым судом. С фонаря произносит Максим свою первую революционную речь, оттуда его стаскивают, избивая, жандармы, и т. д. и т. д. Было бы очень плохо, если бы все это выглядело как навязчивый режиссерский прием.
Все очарование этих кадров в том, что тонко чувствующие художники с удивительной теплотой, идущей от глубины сердца и достигающей глубины вашего сердца, создают эмоциональную атмосферу близости и обаяния, окутывающую героя трилогии — Максима.
Лирический аромат юности во всей ее непосредственности и свежести сопутствует первому появлению Максима на экране. Мирный дворик, с петушиным криком прыгает Максим с крыши сарайчика; друзья детства; озорные шутки с соседской девушкой. Почти идиллия.
Затем идиллия сменяется драмами, даже трагедиями. На юное, неокрепшее сердце Максима обрушивается ряд несчастий, вся несправедливость и зло социального строя. Завершается это зверским избиением Максима в тюрьме и казнью Демы. Но любопытно, что сразу же после тюрьмы, после всей этой цепи драм, мы видим Максима в почти такой же идиллической обстановке, что и в начале. Живописный уголок на берегу реки. Максим с водочкой, закуской и бездумной песенкой «Люблю я летом с удочкой над речкою сидеть»... Кажется, тот же беззаботный, улыбающийся Максим, что и вначале. Нет, не тот. Идиллия — водочка и удочки — только маскировка подпольного собрания большевиков. И мы рады этому. Мы знаем, что Максим уже не смотрит на мир с благодушным любопытством юнца, не знающего страшных сторон жизни в обществе эксплоатации. Мы знаем, что он твердо выбрал свой путь — суровый и трудный путь революционера-большевика. И тем более мы рады, что улыбчивость и жизнерадостность остались у Максима по-прежнему, что невзгоды и страдания не потушили в нем силы жизнеутверждения. Наоборот, идейная закалка придала оптимистическому отношению к жизни глубочайшую нерушимую прочность.
В лирической струе, так сильно пропитывающей «Юность» и «Возвращение», да и во всей трилогии в целом играет первенствующую роль этот мотив: счастье быть большевиком!
Этот мотив определяет собою внутреннюю «музыку» трилогии, благородный и ясный колорит ее, тот единый идейно-эмоциональный «образ» самой кино-трилогии в целом, который неразложим на элементы и возникает в нашем восприятии как целое, как только мы вспоминаем о фильме и об образе Максима.
Своеобразное это счастье. Оно знает холодные одиночки, зуботычины полицейских, шаганье по этапам и долгие разлуки с любимой. Но это подлинное и большое счастье: от несокрушимой веры в свое дело; от ясности взгляда вперед, которая дается учением большевизма; от внутреннего богатства, которое дается его практикой; от ощущения великой, растущей силы рабочего класса и его партии.
Юмор Максима, делающий столь привлекательным его образ, — не «случайная» черта его характера. Юмор в фильме накрепко связан с лирикой. Юмор, также как и лирика, направлен не по обрамляющим, боковым линиям, (как это часто бывает), а по главному идейно-тематическому руслу. ‹…›
Каков юмор Максима? Это не благодушный, безоблачный юмор джером-джеромовского либо твэновского типа.
Это и не меланхолический юмор неудачника типа героев Шолом-Алейхема. Юмор Максима — юмор человека, уверенно и твердо ходящего по земле. Не потому, что он благоразумно обошел всякие тернии и препоны. А потому, что он взялся за самое грандиозно-трудное дело в человеческой истории и уверенно борется за него. Юмор Максима — орудие нападения. И направлен он, конечно, не против обычных житейских вещей, обстоятельств и характеров, а против врагов.

Добин Е. Трилогия о большевике Максиме // Литературный современник. 1939. № 5-6.

Примечания

  1. ^ В воспоминаниях Ж. Бруссона («Анатоль Франс в „туфлях и халате“») приведено высказывание Франса на эту тему. Франс советовал для выпуклости характеристики сочетать противоположные эпитеты: «Не пишите: «благочестивые и набожные прелаты творили молитву», пишите: «тучные и благочестивые прелаты творили молитву.»
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera