Поначалу эстетика диктовалась не столько идеологией, сколько внутренней невозможностью для фэксов продолжать эксперимент, во-первых; работать в готовом официальном каноне, во-вторых; делать фильм по законам массового кинематографа того времени, в-третьих. Последнее обстоятельство особенно важно, поскольку зрительский горизонт ожиданий выдвигал определенные требования даже к такому идеологически заряженному жанру, как историко-революционный фильм.
С этим они подходили к «Юности Максима». Главное, что «отепляло» героя, было полное совпадение личности и исторической роли: «Смысл „Юности Максима“, — писал Козинцев, — как раз и состоял в том, что ничего там не было „для идеологии“. И все было только для нее. Суть фильма и заключалась в том, что такой парень неминуемо должен был стать революционером». ‹…›
Хотя ‹…› Максим и развивается, но фактически ‹…› он остается неизменным. Здесь все время остается какой-то неизменный осадок характера, которой позволяет герою действовать даже необдуманно, интуитивно (по молодости ли, ‹…› по незнанию ли, ‹…› но при этом поступать всегда правильно.) ‹…› 
Рационализм оборачивается полной иррациональностью: Максим просто делает все по наитию — такие у него правильные характер, склонности и психология. ‹…› 
Рождению такого героя и посвящена «Юность Максима», где перед нами как бы два слоя реальности: один сакральный (с патетическими воззваниями и партийными дебатами, явочными квартирами, подпольными типографиями, страшными тюремными камерами, погонями, маскировкой и паролями), ему соответствует детективный нарратив (так построен, например, пролог к фильму); другой — профанный (с гармошками, гитарами, трактирами), ему соответствует «лубочный» нарратив (простецкая речь персонажей, заставки, выполненные в сказовой манере). Эти две реальности соединяются в образе главного персонажа, который к концу первой серии превращается в «питерского большевика», окончательно перемещаясь из профанного пространства в сакральное. По сути, в ходе фильма происходит процесс инициации героя: в сознательного революционера рабочий паренек превращается в результате смерти своего друга Дёмы (и во многом, благодаря ей).
В основе стилистики каждой из этих семантических конструкций лежал готовый канон. В 1934 году таким каноном мог быть только горьковский. Повествовательные структуры автобиографической трилогии Горького, о влиянии которой говорили сами режиссеры, и трилогии о Максиме прямо связаны между собой. ‹…› Между тем, Горький создал не только канон советского Bildungsroman’a, но и нарратива о подполье (от «Матери» до «Жизни ненужного человека» и «Караморы»). И именно он критиковал режиссеров за неверное изображение большевистского подполья: «В картине „Юность Максима“ автор-режиссер, — не знаю кто, — не имея достаточного представления о подпольной работе, допустил немало фактических ошибок»^[1]. Можно, однако, предположить, что не фактические ошибки, но именно стилистическое смешение вызвало неудовольствие Горького. Если «Юность Максима» есть, говоря словами Горького, «история роста героя», то его биография должна всецело находиться в сакральном пространстве. ‹…› 

Что делает «Юность Максима» столь интересной картиной, так это прямое использование детектива в сугубо стилевых целях: враги (городовые, шпики, сексоты, мастера и фабриканты) наполняют фильм, обеспечивая его детективность, но тем самым подполье превращается в наиболее важную (сакральную) часть реальности, тогда как, напротив, все видимое (профанное) оказывается лишь маскировкой, подобно нарочитой простоватости героя, его постоянному пению песен, которые оказываются паролями и т. д. Эта «замаскированная» реальность, помимо всего, выполняла важную идеологическую функцию: в «Юности Максима» изображается период 1910-1911 годов — самый тяжелый для большевиков, период «столыпинской реакции», когда «партия работала в глубоком подполье». Такова была официальная версия, сложившаяся задолго до «Краткого курса». На самом же деле, партия была попросту разгромлена (ее лидеры находились в эмиграции, в ссылках и тюрьмах, ее ячейки раскрыты, в ее рядах было множество провокаторов и т. д.). Иначе говоря, эта историческая реальность сама нуждалась в «маскировке» и перекодировке, чем и занимались режиссеры «Юности Маскима», не столько боявшиеся вызвать «депрессию у зрителя» мраком реакции, сколько нуждавшиеся в подполье как горниле для закалки персонажа советского Bildungsroman’a. 

Добренко Е. Съемки из подполья: диалектика агентурного мышления // Киноведческие записки. 2006. № 79.