Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Съемки из подполья
Диалектика агентурного мышления

Поначалу эстетика диктовалась не столько идеологией, сколько внутренней невозможностью для фэксов продолжать эксперимент, во-первых; работать в готовом официальном каноне, во-вторых; делать фильм по законам массового кинематографа того времени, в-третьих. Последнее обстоятельство особенно важно, поскольку зрительский горизонт ожиданий выдвигал определенные требования даже к такому идеологически заряженному жанру, как историко-революционный фильм.
С этим они подходили к «Юности Максима». Главное, что «отепляло» героя, было полное совпадение личности и исторической роли: «Смысл „Юности Максима“, — писал Козинцев, — как раз и состоял в том, что ничего там не было „для идеологии“. И все было только для нее. Суть фильма и заключалась в том, что такой парень неминуемо должен был стать революционером». ‹…›
Хотя ‹…› Максим и развивается, но фактически ‹…› он остается неизменным. Здесь все время остается какой-то неизменный осадок характера, которой позволяет герою действовать даже необдуманно, интуитивно (по молодости ли, ‹…› по незнанию ли, ‹…› но при этом поступать всегда правильно.) ‹…› 
Рационализм оборачивается полной иррациональностью: Максим просто делает все по наитию — такие у него правильные характер, склонности и психология. ‹…› 
Рождению такого героя и посвящена «Юность Максима», где перед нами как бы два слоя реальности: один сакральный (с патетическими воззваниями и партийными дебатами, явочными квартирами, подпольными типографиями, страшными тюремными камерами, погонями, маскировкой и паролями), ему соответствует детективный нарратив (так построен, например, пролог к фильму); другой — профанный (с гармошками, гитарами, трактирами), ему соответствует «лубочный» нарратив (простецкая речь персонажей, заставки, выполненные в сказовой манере). Эти две реальности соединяются в образе главного персонажа, который к концу первой серии превращается в «питерского большевика», окончательно перемещаясь из профанного пространства в сакральное. По сути, в ходе фильма происходит процесс инициации героя: в сознательного революционера рабочий паренек превращается в результате смерти своего друга Дёмы (и во многом, благодаря ей).
В основе стилистики каждой из этих семантических конструкций лежал готовый канон. В 1934 году таким каноном мог быть только горьковский. Повествовательные структуры автобиографической трилогии Горького, о влиянии которой говорили сами режиссеры, и трилогии о Максиме прямо связаны между собой. ‹…› Между тем, Горький создал не только канон советского Bildungsroman’a, но и нарратива о подполье (от «Матери» до «Жизни ненужного человека» и «Караморы»). И именно он критиковал режиссеров за неверное изображение большевистского подполья: «В картине „Юность Максима“ автор-режиссер, — не знаю кто, — не имея достаточного представления о подпольной работе, допустил немало фактических ошибок»[1]. Можно, однако, предположить, что не фактические ошибки, но именно стилистическое смешение вызвало неудовольствие Горького. Если «Юность Максима» есть, говоря словами Горького, «история роста героя», то его биография должна всецело находиться в сакральном пространстве. ‹…› 

Что делает «Юность Максима» столь интересной картиной, так это прямое использование детектива в сугубо стилевых целях: враги (городовые, шпики, сексоты, мастера и фабриканты) наполняют фильм, обеспечивая его детективность, но тем самым подполье превращается в наиболее важную (сакральную) часть реальности, тогда как, напротив, все видимое (профанное) оказывается лишь маскировкой, подобно нарочитой простоватости героя, его постоянному пению песен, которые оказываются паролями и т. д. Эта «замаскированная» реальность, помимо всего, выполняла важную идеологическую функцию: в «Юности Максима» изображается период 1910-1911 годов — самый тяжелый для большевиков, период «столыпинской реакции», когда «партия работала в глубоком подполье». Такова была официальная версия, сложившаяся задолго до «Краткого курса». На самом же деле, партия была попросту разгромлена (ее лидеры находились в эмиграции, в ссылках и тюрьмах, ее ячейки раскрыты, в ее рядах было множество провокаторов и т. д.). Иначе говоря, эта историческая реальность сама нуждалась в «маскировке» и перекодировке, чем и занимались режиссеры «Юности Маскима», не столько боявшиеся вызвать «депрессию у зрителя» мраком реакции, сколько нуждавшиеся в подполье как горниле для закалки персонажа советского Bildungsroman’a. 

Добренко Е. Съемки из подполья: диалектика агентурного мышления // Киноведческие записки. 2006. № 79.

Примечания

  1. ^ Горький М. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. 1. С. 382.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera