Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Будничная жизнь рабочей окраины
О работе Евгения Енея

Первый вариант будущей «Юности Максима» назывался «Большевик». Тема революционного героизма носила в нем оттенок жертвенности. Общему мрачному фону картины должен был противостоять жизнеутверждающий образ Максима, 
который постановщики собирались трактовать в комедийно-эксцентрическом плане (роль Максима предполагали поручить Э. Гарину). По сценарию Максим — «тощий парень с умным взглядом, с острым носом, с упрямой копной волос».
Таким он и изображен на эскизе Енея — длинноносый и долговязый. Одет не без претензии — мягкая шляпа, пиджак, к ним рубаха навыпуск и сапоги. У ног лохматая собачонка. Чувствуется, что для художника еще очень много значили необычность его героя, даже некоторая экстравагантность его облика. Известное любование броским, внешнеколоритным материалом эпохи чувствуется и в эскизах, выполненных к эпизоду новогодней ночи (улица с витриной, кафе). Но, работая над фильмом, его авторы сознательно ограничили себя в выборе эффектного, самоигрального материала. Оптимизм трилогии, ее искрящийся юмор, ее пафос вырастали из изображения самой обыкновенной будничной жизни.
Пожалуй, первому из художников советского кино Енею удалось в образе города предреволюционных лет добиться соединения поэзии с жизненной достоверностью и многогранностью изображения. ‹…› 
В своей работе Еней прежде всего опирался на основы зрительного образа, заложенные в литературных сценариях Козинцева и Трауберга ‹…›. Большой наглядностью и впечатляющей образностью отличаются авторские ремарки, посвященные городским пейзажам. Постановщики отводили им очень серьезную роль в фильме — и драматургическую, и как одного из основных проводников своеобразного стиля фильма.
Но не безнадежность и отчаяние, а будничная жизнь рабочей окраины интересовала авторов фильма. Как ни тяжела была эта жизнь, люди старались приспособиться к ней и в ней найти источник простых человеческих радостей. Еней пытался передать теплоту и лиризм в этой, казалось бы, начисто лишенной поэзии, обстановке. И лиризм открывался художнику во всем, что было связано с повседневным бытом людей, во всем, что хранило теплоту человеческой заботы: в выстиранном развешанном белье, в копошащихся в грязи курах.
По-новому подошел Еней и к трактовке образа рабочего жилища. Сколько раз появлялись на экране страшные пустые комнаты с отсыревшими стенами и почерневшими потолками — комнаты людей, потерявших надежду, уже не замечающих окружающей их гнусности. Совсем иной выглядит комната токаря Ерофеева («Возвращение Максима»). В комнате чистенько и пусто. Тоже нищета, но нищета тщательно скрываемая. Чувствуется, что хозяева приложили предельные усилия, чтобы замаскировать бедность, — поставили вазочки с бумажными цветами, вместо занавесок повесили на окна листы бумаги, вырезанной фестончиками, аккуратно застелили постель лоскутным одеялом. И как помогала такая комната понять характер ее хозяина — его степенность, солидное достоинство, гордость старого питерского рабочего. ‹…›
По-новому дан в трилогии и образ города, враждебного Максиму. Как сила, противостоящая главному герою, Петербург представал уже в «Шинели». Но Башмачкина погубило бесчеловечие официального дворянского Петербурга. Петербург трилогии — капиталистический. ‹…›
Объединение «внедряемой Европы» и средневековой азиатчины во всем облике города — в соседстве многоэтажной громады с деревянной хибаркой, в соединении нового моста через Неву с безобразной (тоже новой) церковью в «русском» стиле. И особенно в вывесках. ‹…›
Вывески появляются уже в прологе «Юности» (пролог дает общую характеристику эпохи, и их появление здесь неизбежно). Мелькают какие-то кабацкие цветы, изображения господина с усами, обнимающего томную даму.
В неиспользованных в фильме эскизах есть еще немало изображений вывесок. Бутафорская бутылка, украшенная огромным бантом, на витрине магазина. Есть еще один эскиз (эскиз двора воскресной школы), который представляется синтезом наиболее характерных для зрительского образа трилогии деталей, — «лирические» дровяные сараи и помойка, уличный фонарь и среди низеньких провинциальных домишек — высокая торцовая стена. На ней огромная вывеска с изображением рояля. ‹…›
Вывесками ополчился капиталистический город против рабочей демонстрации («Юность Максима»). Дома-уроды нагло выставили их напоказ — вывеска мясной лавки, «Фрукты и гастрономия Меркулова», калач над булочной, половой на дверях трактира. И прямо в лицо рабочим — торцовая стена доходного дома с огромной рекламой «Пилюли Ара лучшие в мире». Брандмауэр с рекламой пилюль существует в сценарии, но именно художнику точным выбором и декорированием натуры удалось сделать образ необычайно выпуклым. Семиэтажная громадина не стоит, а торчит, перерезая улицу, и нагло выпячивает свою дурацкую вывеску. Пошлое самодовольство капиталистического города ощущается здесь физически. ‹…›
Еней продолжает развивать образ капиталистического города в костюмах его обитателей. Он, собственно, не ограничивается изображением одних только костюмов. Он рисует конкретные человеческие типы, порожденные определенной исторической и социальной средой и проявляющие себя через манеру одеваться. Вот эскиз костюма дамы, которая должна была появиться в эпизоде новогодней ночи. В душе дамы нижегородская дикость тоже уживается с претензией на французскую изысканность. Художник изображает очень российскую, очень заурядную неумную и вульгарную физиономию. Мушка на толстой щеке. Ее осеняют поля огромной шляпы. Грузная фигура затянута в корсет, подчеркивающий внушительную величину бюста, и облачена в элегантную шубку. Но нижегородское нутро дамы все-таки выдает себя: шубка украшена какой-то невероятных размеров булавкой — тот же знакомый стиль купеческих вывесок. ‹…›
Ощущение будничности, деловитости постарался передать художник в декорациях типографии Березина, где печатается «Правда», и редакции. Приемная редакции — длинное помещение с неуютными кожаными диванами. Пустая комната редакции. И всюду газеты и обрывки газет. Люди с развернутыми газетами сидят на диванах в приемной. Обрывки газет валяются на полу в приемной и редакции. Здесь некогда подумать об уюте. Здесь все подчинено работе, срочной, ответственной и нелегкой.
Будничный стиль работы революционеров-подпольщиков Еней постарался передать и в костюмах. Скромный жакет Наташи с модными в те годы буфами на рукавах. Такие жакетики носили в те годы курсистки, молоденькие учительницы.
И просто вызывающе прозаичный облик большевика Поливанова — пожилой господин среднего достатка в мягкой шляпе, в теплом пальто с поднятым воротником и таких будничных теплых калошах спешит с пакетиком из кондитерской не то в гости, не то к себе домой.
Художник не боится «принизить» своих героев, показывая их в окружении забавных бытовых деталей, например поместить партийного руководителя товарища Николая в комнате, где плита заменяет стол. Собрания проходят здесь на фоне большой сковороды и помятого самовара.
Вообще юмор то и дело возникает в фильме. Иногда и при весьма трагических ситуациях. Причем нередко создание комического эффекта в очень сильной степени зависит от работы художника. Так происходит, например, в эпизоде у Наташи.
Комната Наташи («Юность Максима») — жилище мещаночки, скромной и аккуратной. Недаром его хозяйка сумела завоевать даже суровое сердце городового. Здесь художник собрал все необходимые предметы мещанского уюта — беленькие занавесочки, вязаные салфеточки, горку подушек на кровати, цветочки в горшках на окнах. Комизм возникает оттого, что хозяйка этой чистенькой комнаты — подпольщица. Подушечки и салфеточки существуют для того, чтобы отвести не в меру любопытные взгляды от подпольной типографии, существующей в той же квартире.
Декорации «Антропометрического бюро» прекрасно мотивируют поведение Максима в этом эпизоде. Неумная многозначительность сквозит в развешанных по стенам «бюро» таблицах с изображениями каких-то разграфленных по линеечке людей. Это достойное окружение для нескольких субъектов, со старательностью безнадежных кретинов обмеривающих Максима. А сам он, несмотря на трагизм своего положения (первый раз попал в тюрьму), великолепно понимает идиотизм их усердия и открыто издевается над ними. 

Кузнецова В. Евгений Еней. М., Л.: Искусство, 1966.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera