Если Г. Козинцов и Л. Трауберг принесли в трилогию о Максиме высокое режиссерское мастерство, то А. Москвин внес высокую культуру изобразительных средств, умение использовать освещение в кадре как средство раскрытия смыслового содержания сцены. ‹…›
В фильме «Юность Максима» действие происходит в довоенном Петербурге. Но это не излюбленный Козинцовым—Траубергом—Москвиным строгий и красивый Петербург, показанный ими
Этот город стихийно вырастал за заставами в период развития петербургской машиностроительной промышленности. Он вырастал кольцом вокруг столицы «державы российской», ему были не свойственны прекрасные фасады домов, он не знал «оград узор чугунный»... ‹…›
В «Юности Максима» мы видим лачугу, жалкую рабочую лачугу, в которой жили и умирали поколения питерских рабочих.
Это не подмосковный домик, не русская изба, а именно лачуга, сколоченная чорт ее знает из чего: не то из старых балок, не то из стропил, оставшихся от какой-то постройки. Лачуга, словно насмех, имеет два этажа; но эта двухэтажность вовсе не объясняет зажиточность ее владельца, а говорит о том, что построена эта лачуга на низком месте, и обитатели ее не один раз в течение года настороженно прислушиваются к выстрелам Петропавловской крепости, предупреждающим о подъеме воды в Неве... ‹…› Солнечный свет, несколько бледный и неяркий, освещает картину и делает ее живой и жизненной.
Крутится, вертится шар голубой,
Крутится, вертится над головой...
А над головой не голубой шар, а чахлое и бледное питерское небо, затянутое не то дымкой тумана, надвигающегося со стороны Финского залива, не то гарью фабричных труб. Под звуки озорной и вместе с тем лирической песенки двинулись по дороге герои фильма...
Безжизненность и тусклость неба объясняется дымом заводских труб.
Верный и тонкий показ питерского пейзажа — мастерское достижение А. Москвина. В показе кадров, вводящих зрителя в обстановку довоенных лет, оператор сумел найти художественно верные архитектурно-композиционные и световые элементы.
В фильме «Юность Максима» зритель видит и кусок Петербурга —города буржуазных кварталов. В прологе с гиканьем несутся лихачи, пытается скрыться от преследования старый подпольщик, бежавший с каторги. Во всем этом А. Москвин показывает совершенно иной город.
В «Юности Максима», равно как и в остальных частях трилогии, А. Москвин встретился с материалом, далеко не новым в советской кинематографии: в первом фильме значительное количество сцен развертывается на заводе — материале, использованном в сотнях советских фильмов. Зритель видит заводской двор, угрюмые, тесно сдвинутые корпуса, наваленные груды труб, обломки машин, металлический лом и снующий в этом беспорядке внутризаводской железнодорожный транспорт.
Мы не склонны рассматривать трактовку изобразительной части заводского двора как достижение А. Москвина. Заводской двор показан заурядно (таким мы его видели у очень многих операторов в ряде фильмов).
Но после трафаретных сцен следует общий план. Наташе при помощи Максима удалось спастись от преследования мастера. Наташу мы в кадре едва видим. Максим стоит на уровне забора и смотрит в даль, едва освещенную солнцем. По насыпи железной дороги проходит поезд; он горизонтально перерезает кадр и уходит куда-то вправо.
Мы знаем, мы видим, что Наташа не успела добежать до линии железной дороги, и, быть может, поезд в районе завода никогда не останавливается. Но мы понимаем, что Наташа в безопасности. Поезд создает у зрителя впечатление о далеком пути, по которому уже идет Наташа и в дальнейшем пойдет Максим. Кадр бегства Наташи необычайно хорош композиционно; он прекрасен сочетанием смыслового содержания и изобразительной трактовки.
В. Гарин. Андрей Москвин. М.: Госкиноиздат, 1939.