На первый взгляд, «Юность Максима» — фильм крайне простой. Проста его драматическая структура, прост главный герой и по своему социальному статусу и по цельности характера, отсутствию внутреннего конфликта. Песню он пел самую простую, голос его совсем простецкий. И принцип серийности шел от простого, даже простодушного «низкого жанра», от лубочных выпусков похождений постоянного героя, от серийных приключенческих фильмов, привлекавших рабочий люд близостью народному роману, фольклору. Отсутствие психологизма, свойственное героям фольклора и принципиальное для «Юности Максима», тоже способствовало восприятию фильма как очень простого. Но авторы прекрасно знали, что «простота в искусстве есть итог огромной сложности» — Козинцев сказал это в 1937 году, работая над трилогией.
Козинцев и Трауберг пошли по совсем не простому пути сочетания двух планов рассказа: с точки зрения автора, повествователя и с точки зрения героя. Благодаря этому тема — по формуле Эйзенштейна — воплощена сквозь человека, а простая история получила эмоциональное напряжение, захватила зрителя. ‹…›
Москвин шел за замыслом режиссеров, усиливая ощущение точки зрения выбором ракурсов, развитием пластических мотивов, отвечающих развитию чувств Максима. Так внешне объективные, повествовательные кадры заводского двора самой своей атмосферой отражают чувства героя. Когда Наташа убегает от мастера и три друга прячутся с ней за грудой лома и труб, светлые глубинные кадры прямо отвечают озорному, веселому взгляду Максима на происходящее. Иным предстает заводской двор, когда Максим бежит в цех, узнав, что кто-то попал в машину, и с криком «Андрей!» к нему кидается Дёма. Тональность мрачная, закопченные стены цехов образуют на общем плане плоский темный фон — чувства Максима противоположны здесь тем, что были у него при встрече с Наташей.
Характерно различие атмосферы двух близких по ощущениям Максима кадров, сходных и по композиции с лежащим на носилках раненым Андреем и с убитым машиной рабочим, лежащим на полу цеха. Гнетущая атмосфера есть и в первом кадре, но во втором Москвин ее сгустил, введя черный силуэт рабочего на первом
плане и усилив косые лучи света: они освещают убитого, прорываясь сквозь смрадный дым. Предельное сгущение атмосферы опять же отвечало чувствам Максима — они напряжены до предела и прорвутся в кульминации следующей сцены (разгон демонстрации), когда Максим взберется на фонарь и закричит разбегающимся рабочим: «Стойте! Куда бежите?..» ‹…›
Еще готовясь к съемкам, он понимал — для такого фильма понадобится и весь накопленный опыт, и поиск новых путей. Стремление режиссеров к простоте, к доходчивости требовало и простоты изображения. Прежде всего это проявилось в более простом освещении, во многих сценах оправданным естественными источниками. Но не отказался Москвин и от излюбленного «психологического» света — на крупных планах он помогал сказать главное о персонаже в коротком кадре. ‹…›
Москвин не просто использовал опыт своих немых фильмов, но преобразовывал его. Отказавшись от мягкого оптического рисунка ‹…›, он в большинстве кадров сохранил в общем характере изображения принцип светотени. Применяя же новые приемы, он привлекал и прежний опыт, чтобы усилить их воздействие. Не характерный для его фильмов почти пустой плоский фон
одной из сцен он повторил в других, тематически близких (кабинет заведующего, антропометрическое бюро, кабинет помощника начальника тюрьмы), по-москвински превратив плоский фон в пластический мотив. Вместе с Енеем он отыграл этот мотив
в сцене с городовым у Наташи. Здесь плоский фон уже не пустой, а перегруженный: этажерка со слониками, открытки веером по стене, пирамида белоснежных подушек на кровати.
По контрасту с нейтральными фонами это мещанское барокко в доме революционерки лучше всяких слов раскрыло технику конспирации.
Для Москвина фон был важен всегда, и свой метод глубинного освещения, прием сопоставления переднего плана и фона, дающего кадру дополнительный смысл, он с успехом применил и в «Юности», например, в кадрах в цехе. И вдруг — нейтральные фоны (еще черная доска и пустые стены воскресной школы, кадры с низким горизонтом и серым небом). Но это не «опрощение», ибо таким кадрам противостоят кадры глубинные; заводской двор в начале, стереоскопичные, глубинные кадры маевки и погони за Максимом, Дёма и Максим под фонарем у бесконечного глухого забора, наконец, кадры разгона демонстрации — большинство взято с низкой точки, и фоном оказывается резко, почти по диагонали уходящее вглубь светлое здание многоэтажного доходного дома. Стало быть, и в композиции кадров Москвин ведет ту же линию столкновения противоположностей, прямо связанную с общим принципом сочетания точек зрения «повествователя» и героя.
И не случайно именно в глубинных кадрах Москвину удалось добиться самого удивительного — совмещения полной объективности с субъективным, лирическим ощущением героя. Финал сцены на заводском дворе снят самым общим, дальним планом. Внизу маленькая фигурка Максима, он стоит на заводской стене и машет уходящей по тропинке к насыпи железной дороги Наташе, а ее уже почти не видно, так она далеко. По насыпи идет поезд, дальше, у горизонта — трубы других заводов. Обыденный,
без всяких красот пейзаж, никаких композиционных или тональных изысков. Тем более удивительно, что Москвин сумет передать ощущение чего-то очень близкого Максиму. Мы, зрители, благодаря непостижимому искусству оператора смотрим на этот предельно объективный пейзаж глазами Максима (присутствующего в кадре!) и понимаем, чувствуем: «растворяющаяся» в пейзаже Наташа становится ему родной. 

Бутовский Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000.