О фотографии «Юности Максима» почти во всех отзывах, почти на всех дискуссиях было сказано примерно следующее: «Снято замечательно, но это предмет специального исследования» или «об этом в следующий раз». Специальное исследование не было написано, на следующий раз ничего сказано не было.
К сожалению, таков удел работы большинства наших операторов. ‹…› В «Юности Максима» самой интересной частью работы Москвина оказался пейзаж. В этой картине Москвину пришлось столкнуться с неоднократно снимавшимся им и другими операторами Петербургом. Однако все образные разрешения великого города в кинематографии оказались мало применимыми для нашей картины. ‹…› Если в прежних картинах мы имели Петербург аристократии и дворянства, Петербург памятников, особняков и дворцов, то в этой картине нам нужен был Петербург буржуазии и Петербург рабочего предместья, Петербург доходных домов, «меблирашек», банков, коммерческих реклам, Петербург задымленных заводами горизонтов. Никакие живописные традиции не могли помочь Москвину в этой работе, так как изображаемое им время (1909–1910) являлось временем наибольшего упадка и убожества в живописи. Сама фактура закопченных домов, грязных заводских дворов и магазинных вывесок тоже являлась особо заманчивой.
С самого начала картины мы поставили перед собой задачу отказаться от каких бы то ни было символических подчеркиваний происходящего и рассказывать даже о самых возвышенных событиях сниженным тоном. Основным стилем фотографии стала реалистическая проза. Возможность образного показа пейзажа дал своеобразный монодраматизм.
Москвину удалось показать пейзаж глазами героя. На грязном заводском дворе оказались уютные лирические закоулки. Обычно хроникально-натуралистически показываемый цех (выездная съемка с подсветкой) стал адом, где в дыму и огне сталепрокатного цеха погиб товарищ Максима. Целую большую сцену демонстрации удалось снять детально на одной только гигантской рекламе «Пилюли АРА»; сочетание ее с убийством безоружных людей давало требуемый образ.
В павильонах пришлось обратиться к совсем уже странным образам. После полотен импрессионистов для «Нового Вавилона» Москвин изучал фотографии охранки и департамента полиции для съемки антропометрического бюро. Серость фактуры и плоскостной идиотизм компоновки замечательно передавали образ превращения живого человека в номер.
В «Юности Максима» Москвин показал самое трудное — умение работать на низком материале, на материале, самом по себе не эстетическом, и уменье материал не воспевать, а рассказывать о нем спокойным тоном. Взамен расплывчатости ощущения и несколько выспреннего тона его старых работ он показал будничную простоту героического дела. Не приходится говорить, что эта прозаическая простота отнюдь не натурализм, ибо работа по отбору материала, изъятию из него лишних деталей и извлечению из каждого элемента максимальной выразительности осталось у Москвина в той же силе, как и в старых его работах.
Г. Козинцев. Андрей Москвин // Советское кино. 1935. № 11.