Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэксовское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы.
Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. По-иному проявилось литературное влияние на авторов трилогии о Максиме в пору ее создания.
Известно, что одной из пружин их творчества было воздействие романа Ш. Костера «Тиль Уленшпигель». Но на этот раз речь шла уже не о подражательном стилизованном воспроизведении чужой эстетики. ‹…› Максим не стал обрусевшим Тилем. И хотя обоих роднит веселое озорство и жизнерадостное полнокровие, эти общие черты, характерные для определенного типа народного героя, которого выделяет из себя революционная масса, имеют у Максима глубоко национальное проявление: его юмор не просто народный, но русский, и таковы же повадки Максима, его облик, манера поведения, говор. Все это наблюдено в подлинной жизни, воображено в органической связи с конкретными событиями и фактами историко-революционного прошлого. ‹…›
Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились.
Героика историко-революционного движения, романтизированного народными сказаниями, воплощенного в образах великого художественного произведения, всегда прельщает последующие поколения своей возвышенной красотой. Поэзия прошлого озаряет собой современность, если между ними существует революционное сходство. Но тут-то и возникает опасность заслонить отвлеченной общностью своеобразную конкретность нового. В трилогии о Максиме эта опасность была избегнута. Реалистический метод и чувство современности победили. Романтическая настроенность Козинцева и Трауберга сохранилась. Только теперь она высказала себя не в традиционных формах романтики, а в авторском отношении к изображаемому жизненному материалу. Условная форма уступила место гораздо более реалистической. Романтика ушла в подтекст. Отсюда, оставаясь внешне неприметной, она охраняла героику от прозаического снижения, не покушаясь при этом на ее реалистически бытовую фактуру.
Итак, пока источником романтической приверженности «фэксов» являлись книжные влияния, она превращалась на практике в стилизацию. Впитав же соки подлинной жизни, романтика потребовала для себя иных форм воплощения.
Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово-бытовых деталей поведения до романтико-героических поступков. ‹…›
Не следует, однако, думать, что авторы трилогии, духовно и эстетически повзрослев, были полностью и до конца проникнуты идеей отражения действительности в формах самой жизни. В «Юности Максима», например, обильно использованы условные приемы символизации внешними средствами внутренней сути явлений. Условно-гротескно решение сцены в воскресной школе. Терзания мастера, оказавшегося в положении околоточного из чеховского «Хамелеона», выражены средствами «комической». Рядом с этой сценой находится отрывок, в котором картинность неподвижной позы Максима и Дёмы, стоящих около уличного фонаря, должна по замыслу режиссуры создать настроение тяжелой тоски, вызванной тем, что умирает их друг Андрей, попавший в машину. Отрывок этот очень краток, но и очень типичен своей живописной условностью — зафиксированная неподвижная поза, как это часто бывало в немом кино, становится проводником смысла и эмоции.
Однако далеко не все условности формы оказались в трилогии простыми рудиментами немого кинематографа. Некоторые из них стали эмоциональными звеньями в цепи повествования, своеобразными заставками между двумя сценами, концовками и началами эпизодов. Иногда это принимало подобие кинематографических интермедий.
Вспомним хотя бы подготовку к бильярдному состязанию Максима и его партнера-конторщика. Оба в одинаковом темпе, под веселый вальс ловко, ритмично и сноровисто проделывают одни и те же движения, натирая мелом кий. Да и сама игра на бильярде к моменту окончания партии принимает форму забавного
Так, например, моменты гротеска превосходно сочетаются с веселым и озорным характером сцены, в которой происходит розыгрыш самонадеянного и безмятежно глупого пошляка, владеющего важной для рабочих тайной. Принцип решений этой яркой по общему тону сцены не случаен. Он типичен для манеры показа жизненного материала в картине. Материал отбирается с учетом заключенной в нем выразительной противоречивости (умный прикидывается дураком, дурак провозглашается умным, сбитый с толку глупец видит в издевающемся над ним противнике закадычного друга, серьезное и важное прикрывает себя балагурством, чтобы не быть распознанным и т. д.) Возникает композиционно складывающая эпизод драматургия «остранения» — искусственная, если она рождена стремлением к эффекту, а здесь вполне естественная, так как опирается на типичные жизненные противоречия.
Жизнь показывается авторами фильма в отклоняющиеся от обычности напряженные моменты столкновения противоречий. Это облегчает возможность прибегать к условным приемам.
К таким, например, как появление героя в начале второй части трилогии. Оно имеет характер «антрэ» — Максим условно выделяется из конкретной обстановки с тем, чтобы напомнить о себе, как бы сказать зрителю: «Вот я снова перед вами, тот самый Максим, с которым вы в свое время познакомились — неунывающий рабочий парень, способный за внешним обликом веселого гитариста, за наивным простодушием исполняемых куплетов таить несгибаемую волю русского революционера-большевика».
Такое появление героя, полностью условное, вряд ли согласовалось бы с приглушенным до обыденности типом художественной формы психологически-бытового течения. Но здесь оно не отрывается от дальнейшего действия потому, что уже в следующий момент Максим втягивается в учащенный ритм жизни, в события громадной общественной важности, проглядывающие сквозь гротескную условность конспиративной маскировки.
Обстановка конспирации не только в этом, но и во многих других случаях давала богатые возможности для осмысленного использования эксцентрики, встречающейся в самой жизни. ‹…›
Интересна в этом отношении одна из лучших сцен трилогии — та, в которой происходит суд над громилами и провокаторами, зачинщиками разгрома винных складов. Уже сама по себе эта сцена полна огромного обобщающего смысла. Велик олицетворяемый ею сдвиг в революционном правосознании масс. Но как много сцена выиграла от того, что в ней мудрая и могучая сила нравственных оценок народа сталкивается не только с примитивной тупостью звероподобных бандитов, но и с живым воплощением практики буржуазного правосудия. С остротой гротеска изображена фигура адвоката. Для защиты громил он применяет приемы, накопленные поколениями присяжных поверенных. Этот приличный господин в превосходной шубе, роняющий с небрежной самоуверенностью цветы адвокатского красноречия, поразителен своей безнадежной духовной пустотой. Он абсолютно реален и вместе с тем почти неправдоподобен, являясь резким контрастом рабочей среде — суровой, закаленной голодом, холодом, лишениями, полной решимости выполнить свое историческое предназначение.
В таком контексте адвокат не просто потешен, его сопоставление с представителями рабочих, также принимающими участие в судебном процессе, не только остроумный, вызывающий улыбку эффектный прием — это нечто большее: яркая своей символической обобщенностью живая социальная подробность. Умело отобранная из жизненного материала эпохи, она лаконично, но броско очерчивает общественный смысл важного куска исторического прошлого.
Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.