Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Трансформация эксцентрики и романтизма
Из книги Александра Мачерета

Былая тяга к эксцентрике необычных сопоставлений сменилась у Козинцева и Трауберга отбором контрастов, остроумно разъясняющих социальную суть явлений. Эпатирующая дерзость решений уступила место творческой смелости. Забавное балагурство было вытеснено умной усмешкой — плодом веселой мудрости. И сохранилось старое «фэксовское» пристрастие к резкой очерченности характеров, интерес к натурам незаурядным, с известной долей исключительности, с отклонением в положительную или отрицательную сторону от среднего диапазона, от обычной житейской нормы.
Прежде влияние романтики — мы это видели — воплощалось у «фэксов» в формах прямого подражания книжным образцам, превращалось в стилизацию. По-иному проявилось литературное влияние на авторов трилогии о Максиме в пору ее создания.
Известно, что одной из пружин их творчества было воздействие романа Ш. Костера «Тиль Уленшпигель». Но на этот раз речь шла уже не о подражательном стилизованном воспроизведении чужой эстетики. ‹…› Максим не стал обрусевшим Тилем. И хотя обоих роднит веселое озорство и жизнерадостное полнокровие, эти общие черты, характерные для определенного типа народного героя, которого выделяет из себя революционная масса, имеют у Максима глубоко национальное проявление: его юмор не просто народный, но русский, и таковы же повадки Максима, его облик, манера поведения, говор. Все это наблюдено в подлинной жизни, воображено в органической связи с конкретными событиями и фактами историко-революционного прошлого. ‹…›
Вместе с тем первичная ассоциация, рожденная образом фольклорного героя иного времени и другой страны, придала фильму черты пафоса, общего для революционной борьбы разных народов. Это усилило интернациональное значение фильма — географические границы его эмоционального восприятия расширились.
Героика историко-революционного движения, романтизированного народными сказаниями, воплощенного в образах великого художественного произведения, всегда прельщает последующие поколения своей возвышенной красотой. Поэзия прошлого озаряет собой современность, если между ними существует революционное сходство. Но тут-то и возникает опасность заслонить отвлеченной общностью своеобразную конкретность нового. В трилогии о Максиме эта опасность была избегнута. Реалистический метод и чувство современности победили. Романтическая настроенность Козинцева и Трауберга сохранилась. Только теперь она высказала себя не в традиционных формах романтики, а в авторском отношении к изображаемому жизненному материалу. Условная форма уступила место гораздо более реалистической. Романтика ушла в подтекст. Отсюда, оставаясь внешне неприметной, она охраняла героику от прозаического снижения, не покушаясь при этом на ее реалистически бытовую фактуру.
Итак, пока источником романтической приверженности «фэксов» являлись книжные влияния, она превращалась на практике в стилизацию. Впитав же соки подлинной жизни, романтика потребовала для себя иных форм воплощения.
Наиболее отчетливо это проявилось в образе Максима. Он реалистически конкретен и вместе с тем романтически ярок. Образ отмечен обширным разнообразием проявлений целостного характера — от жанрово-бытовых деталей поведения до романтико-героических поступков. ‹…›

Не следует, однако, думать, что авторы трилогии, духовно и эстетически повзрослев, были полностью и до конца проникнуты идеей отражения действительности в формах самой жизни. В «Юности Максима», например, обильно использованы условные приемы символизации внешними средствами внутренней сути явлений. Условно-гротескно решение сцены в воскресной школе. Терзания мастера, оказавшегося в положении околоточного из чеховского «Хамелеона», выражены средствами «комической». Рядом с этой сценой находится отрывок, в котором картинность неподвижной позы Максима и Дёмы, стоящих около уличного фонаря, должна по замыслу режиссуры создать настроение тяжелой тоски, вызванной тем, что умирает их друг Андрей, попавший в машину. Отрывок этот очень краток, но и очень типичен своей живописной условностью — зафиксированная неподвижная поза, как это часто бывало в немом кино, становится проводником смысла и эмоции.
Однако далеко не все условности формы оказались в трилогии простыми рудиментами немого кинематографа. Некоторые из них стали эмоциональными звеньями в цепи повествования, своеобразными заставками между двумя сценами, концовками и началами эпизодов. Иногда это принимало подобие кинематографических интермедий.
Вспомним хотя бы подготовку к бильярдному состязанию Максима и его партнера-конторщика. Оба в одинаковом темпе, под веселый вальс ловко, ритмично и сноровисто проделывают одни и те же движения, натирая мелом кий. Да и сама игра на бильярде к моменту окончания партии принимает форму забавного музыкально-пантомимического аттракциона. Условность изображения происходящего нисколько не скрывается. Наоборот, она откровенно подчеркивается средствами активного музыкального и монтажного вмешательства. И все же такого рода отступления от реалистически-бытовой основы вполне органично с ней сливаются, усиливая ее яркость. Это облекает содержание трилогии в острую, экспрессивную форму. Сходство с жизнью достигается не столько выписанностью жизнеподобных нюансов, сколько общими очертаниями, внутри которых частности переданы без соблюдения бытовой точности — более или менее условно.
Так, например, моменты гротеска превосходно сочетаются с веселым и озорным характером сцены, в которой происходит розыгрыш самонадеянного и безмятежно глупого пошляка, владеющего важной для рабочих тайной. Принцип решений этой яркой по общему тону сцены не случаен. Он типичен для манеры показа жизненного материала в картине. Материал отбирается с учетом заключенной в нем выразительной противоречивости (умный прикидывается дураком, дурак провозглашается умным, сбитый с толку глупец видит в издевающемся над ним противнике закадычного друга, серьезное и важное прикрывает себя балагурством, чтобы не быть распознанным и т. д.) Возникает композиционно складывающая эпизод драматургия «остранения» — искусственная, если она рождена стремлением к эффекту, а здесь вполне естественная, так как опирается на типичные жизненные противоречия.
Жизнь показывается авторами фильма в отклоняющиеся от обычности напряженные моменты столкновения противоречий. Это облегчает возможность прибегать к условным приемам.
К таким, например, как появление героя в начале второй части трилогии. Оно имеет характер «антрэ» — Максим условно выделяется из конкретной обстановки с тем, чтобы напомнить о себе, как бы сказать зрителю: «Вот я снова перед вами, тот самый Максим, с которым вы в свое время познакомились — неунывающий рабочий парень, способный за внешним обликом веселого гитариста, за наивным простодушием исполняемых куплетов таить несгибаемую волю русского революционера-большевика».
Такое появление героя, полностью условное, вряд ли согласовалось бы с приглушенным до обыденности типом художественной формы психологически-бытового течения. Но здесь оно не отрывается от дальнейшего действия потому, что уже в следующий момент Максим втягивается в учащенный ритм жизни, в события громадной общественной важности, проглядывающие сквозь гротескную условность конспиративной маскировки.
Обстановка конспирации не только в этом, но и во многих других случаях давала богатые возможности для осмысленного использования эксцентрики, встречающейся в самой жизни. ‹…›
Интересна в этом отношении одна из лучших сцен трилогии — та, в которой происходит суд над громилами и провокаторами, зачинщиками разгрома винных складов. Уже сама по себе эта сцена полна огромного обобщающего смысла. Велик олицетворяемый ею сдвиг в революционном правосознании масс. Но как много сцена выиграла от того, что в ней мудрая и могучая сила нравственных оценок народа сталкивается не только с примитивной тупостью звероподобных бандитов, но и с живым воплощением практики буржуазного правосудия. С остротой гротеска изображена фигура адвоката. Для защиты громил он применяет приемы, накопленные поколениями присяжных поверенных. Этот приличный господин в превосходной шубе, роняющий с небрежной самоуверенностью цветы адвокатского красноречия, поразителен своей безнадежной духовной пустотой. Он абсолютно реален и вместе с тем почти неправдоподобен, являясь резким контрастом рабочей среде — суровой, закаленной голодом, холодом, лишениями, полной решимости выполнить свое историческое предназначение.
В таком контексте адвокат не просто потешен, его сопоставление с представителями рабочих, также принимающими участие в судебном процессе, не только остроумный, вызывающий улыбку эффектный прием — это нечто большее: яркая своей символической обобщенностью живая социальная подробность. Умело отобранная из жизненного материала эпохи, она лаконично, но броско очерчивает общественный смысл важного куска исторического прошлого.

Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera