Ушла в прошлое блистательная эпоха ‹…›, когда, по общему признанию, советское кино стало во главе мирового киноискусства. ‹…›
Не только потеря специфического лаконизма, не только трудности освоения новых возможностей, которые открылись с завоеванием звука и человеческой речи, обусловили кризисную полосу. ‹…› Шла речь о расширении сферы образного освоения действительности, ‹…› об углублении художественного видения мира и человека ‹…›. Страна совершала тогда стремительный скачок первой пятилетки. ‹…› Менялись и ломались судьбы. ‹…›
История совершалась на глазах. Но, чтобы искусство объяло гигантские масштабы событий, нужно было ‹…› познать характеры, ‹…› сумевшие двинуть историю вперед. ‹…›
Вскакивающие львы «Броненосца», ледоход «Матери», буря «Потомка Чингис-хана» были наделены мощью и размахом исторического обобщения. В сфере обыденности, быта метафора теряла свою образную специфику — сочетание предельного лаконизма с социальной масштабностью. ‹…›
Новые искания Козинцева и Трауберга были нацелены не на возрождение «поэтической киноформы». Поиски шли в противоположном направлении. Советская кинематография страдает от «отрицания человека», — заявляют режиссеры в заявке на новый фильм ‹…›.
Путь к человеческому образу, к характеру, затерявшемуся среди вещей-символов либо среди станков и трансмиссий, [как в агитфильмах,] намечен как новый путь. ‹…›
С образом большевика в творчество режиссеров вошел новый герой, творящий историю. ‹…›
Чтобы художественно открыть людей невиданного ранее склада, повернувших историю на новые рельсы, нужно было понять, как сложился этот человеческий тип ‹…›.
Эпоха была вложена в биографию. Личность приобрела масштаб. В Максиме слились воедино характер, тип, история. Он перерос рамки индивидуального бытия. Но только потому, что был наделен непререкаемой достоверностью живого человека. ‹…›
В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг ‹…› покончили с колоритом жертвенности, с образом трагической ночи, нависающей над героями, с одиночками, обреченными на гибель в столкновении со злым и враждебным миром, — со всем комплексом романтического взгляда на мир. ‹…›
Ушла в прошлое поэзия героической гибели. Родилась поэзия героической борьбы.
В перипетиях борьбы герой креп и мужал (в прежних фильмах этого не было). ‹…›
В большевизме Максим находит источник жизнелюбия, бодрости и уверенности. ‹…›
При знакомстве с мемуарными источниками Козинцева и Трауберга поразили больше всего не истории с загадочными провокаторами, не захватывающие побеги из тюрем, не хитроумная конспирация — все, что стало трафаретным в фильмах о большевистском подполье. Наоборот, самое сильное впечатление производили ‹…› эпизоды, в которых необычайного и внешне эффектного почти не было. ‹…›
Открытие простого, повседневного героизма стало поворотным пунктом в творческой истории Козинцева и Трауберга. ‹…›
Не потому отказались Козинцев и Трауберг от «приключенческого» изображения подполья, что оно было бы неправдиво. ‹…› Но он неизбежно оттеснил бы психологическое раскрытие, лепку характеров. ‹…›
В «Юности Максима» мы увидели героя на заднем дворе, среди развешенных ситцевых одеял. Увидели его в обнимку с закадычными друзьями ‹…›. И Максим сразу ожил. Обрисовался характер простодушный и веселый, наивный и открытый, полный любопытства к жизни, любовью к ее запахам, солнечным лучам, весеннему ветру. ‹…›
Образ трех друзей стал лирическим лейтмотивом картины. ‹…› Тонкий и проникновенный лиризм заступил место мелодрамы, аллегоризма и гиперболы.
Это создавало сразу атмосферу необыкновенной близости героя зрителю. ‹…›
Трудно назвать фильм, в котором с такой драматургической точностью и полнотой был бы раскрыт процесс внутреннего духовного развития. Не перелома, изменения — таких фильмов много — а именно развития. И притом такого идейного диапазона. ‹…›
Канва фильма при внешней безыскусственности так искусно построена, что в каждом эпизоде мы видим, как рождается новое впечатление и возникает новая черта в характере Максима. ‹…›
С «кривой» развития характера пришла полифония в изображении человеческих чувств, многогранность психологической характеристики. ‹…›
В «Юности Максима» Козинцев и Трауберг впервые овладели великим искусством вкладывать богатство ‹…› жизненных явлений в простые формы непосредственно рассказанной истории, увиденной прямым зрением. ‹…›
Все средства художественного изображения, в том числе бытовой фон и житейская обстановка, должны были в совокупности создать эмоциональную атмосферу, которой предстояло заменить прежний колорит подчеркнутости и аллегоризма. ‹…›
В трилогии режиссеры освободились от «литературности», столь явственной в их прежних фильмах. Это не значит, что они начали пренебрегать литературными ассоциациями. ‹…› По собственному их признанию, образ Тиля Уленшпигеля встал перед ними, когда
они писали сценарий и ставили фильм. Но этот литературный образ не был источником творческого вдохновения. Он возник, как аккомпанемент, как дальнее эхо, когда образ Максима родился из реальной истории большевизма. ‹…›
Ни одно из прежних завоеваний не было утеряно: ни экспрессия, ни динамическая выразительность, ни сила красок, ни искусство ритма. Исчезли эффектность, подчас надуманная, и гиперболизм, временами искусственный. ‹…›
Переход от интенсивно однотонных красок к гамме, к оттенкам не означал перехода к поэтике полутонов. По-прежнему Козинцев и Трауберг стремились к острому и впечатляющему драматизму. Трагические события являются кульминационными моментами картины: смерть неизвестного рабочего, разгром демонстрации, увоз Дёмы на казнь, зверское избиение арестованных. Разница только в том, что над трагической темой поднимается светлая и широкая тема нарастающего вала рабочей революции. В этом тоже выразилась победа реалистической широты и реалистического историзма над романтической односторонностью.

Добин Е. Козинцев и Трауберг. Л.; М.: Искусство, 1963.