Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
В жестокой борьбе с самими собой
Нея Зоркая о фильме

Пролог «Большевика» рисует безрадостное возвращение Поливанова в новогоднюю ночь из ссылки в Петербург, захлебывающийся в пьяном веселье. Встреча с хозяином квартиры, где в полном разгаре праздник, растерянность при виде неожиданного гостя, сбивчивые слова: «Все изменилось... Я отошел»; разговор с женщиной, на руках у которой на пришедшего отчаянно лает отвратительный злой мопс, ее стон: «Жил у меня такой, только уже год как повесился...»; объединенное заседание социал-демократов Петербурга — большевиков и меньшевиков, где Поливанов, поддержанный лишь молоденькой курсисткой Наташей и двумя товарищами, безуспешно доказывает необходимость продолжать борьбу, и, наконец, финальный эпизод пролога — эпизод с сыщиком, который, «комфортабельно сидя» верхом на Поливанове, «триумфально» заявляет: «Ведь, скажем прямо, бороться вам нечего: партийная организация в Петербурге разгромлена». ‹…›
Пролог фильма «Юность Максима», сохранив то же сюжетное развитие: появление старого кадрового революционера-большевика на новогодних ночных улицах Петербурга, подчиняясь той же цели — воссоздать атмосферу времени, — приобрел совершенно иную тональность.
Контрастом разгульному новогоднему веселью и пошлой суете буржуазного Петербурга на экране встает образ другого мира — мира подпольной партийной организации, тайных типографий, бесстрашных людей, посвятивших себя борьбе за освобождение народа. Скромная дружеская встреча Нового года на конспиративной квартире, свежая, только что отпечатанная листовка, бокалы, поднятые за свободу. Поливанов, которому удается спастись от сыщиков, уходит — «в ночь, в снег, в темноту». Уходит к товарищам по партии Наташа. Так заканчивается пролог, открывающий зрителю мир революционной борьбы, с которым скоро соприкоснется рабочий парень Максим.
Столь же показательно изменилась и экспозиция образа самого Максима. В сценарии «Большевик» мы впервые видели Максима в плохоньком зале рабочего кинематографа. Он увлеченно обхаживает жеманную девицу с пухлыми щеками и задорным носом, весьма рассеянно поглядывая на экран, где маршируют перед императором серые шеренги солдат, вальсируют дамы в платьях от Пакэна и спасается от погони Глупышкин. В сценарии и фильме «Юность Максима» герой появляется у одного из убогих деревянных домов на рабочей окраине и тут же весело отправляется на завод в обнимку с закадычными друзьями под пронзительный вой гудка. Изменилось не только место действия: стали более зрелыми и строгими режиссерские средства отбора материала. Как заманчиво было бы режиссерам дать колоритную картину жалкого кинематографа начала века! Как остроумно можно было показать «экран на экране»! Но авторы сознательно ограничивали себя. Обычное, заурядное питерское утро, в часы которого знакомимся мы с Максимом, обстановка рабочей окраины, пробуждающейся по зову раннего гудка, — это более точное и необходимое, хотя и не столь броское решение начала фильма. Такие же изменения: от необычного, экстравагантного, внешне яркого — к простому, «прозаическому», но «играющему на тему», — претерпели другие эпизоды сценария. ‹…›
Но «самоограничение» режиссеров и отказ их от многого, что было интересным само по себе, но оказывалось лишним в соединении с целым, отнюдь не означали утрату творческой индивидуальности, ухода Козинцева и Трауберга от самих себя. Послышавшиеся после выхода фильма от некоторых кинематографистов упреки в «измене» прежнему методу и манере письма, которые они сводили в основном к «нереальности и условности», обвинения в «эклектике» и «безличности» не имели под собой почвы. Творческий почерк режиссеров Козинцева и Трауберга, их манера, стилистика — все это ясно виделось в новой их работе, но выступало по-иному, с силой и четкостью, которые дает художникам идейная зрелость.
Правда, некоторые художественные просчеты существовали в картине. Так, например, в духе эффектного кинематографического зрелища (это признавали и режиссеры) сделан был эпизод бега лихачей по снегу в прологе фильма. Цельность мужественной и суровой сцены пения «Варшавянки» в тюрьме нарушалась несколько раз повторенным кадром истеричной, рыдающей девицы с распущенными волосами. Отдельные кадры — например, рабочий Андрей, обнаженный до пояса, с могучим, мокрым от пота торсом — производили впечатление самодовлеющих, статичных. Но это были частные моменты. По признанию авторов, они создавали картину «в жестокой борьбе с самими собой» ‹…›.
Образ эпохи рождался в новом фильме не через субъективное видение, «остраненность» и внимание к из ряда вон выходящему. В результате сложных поисков он выражал прежде всего центральную идею, социальный конфликт произведения. Это был образ буржуазной России начала XX века, быстро идущей по пути капиталистического развития, но сохраняющей черты патриархальной дикости, образ старого, прогнившего мира, в недрах которого зреют великие созидательные силы пролетариата. Воплощаясь в конкретном и достоверном образе рабочего города Питера, что разросся вокруг величавого императорского Санкт-Петербурга, он раскрывался со свойственной режиссерам остротой изображения и новым умением подчеркнуть, выделить главное и характерное в частностях. ‹…›

В поисках драматургического композиционного решения фильма, помогающего наиболее полно передать последовательное развитие центрального образа, авторы остановились на жанре, близком повести, если провести параллель с литературными жанрами.
Это определялось прежде всего самим характером материала.
Кроме того, как говорят режиссеры, повествовательную форму фильма им подсказывали произведения М. Горького — «Мои университеты» и другие, а также мемуары большевиков-подпольщиков, положенные в основу биографии Максима. И действительно, форма киноповести оказалась органичной для фильма «Юность Максима». Она выражалась не только в надписях, передающих интонацию прозаического изложения («Жили в Санкт-Петербурге за Нарвской заставой три товарища», «И Максим попал
в „университет“», «И Максим начал жить между небом и землей»). Сам сюжет фильма повествователен. Это — рассказ о жизни человека, складывающийся из связанных друг с другом эпизодов, каждый из которых имеет свое законченное драматургическое строение, основан как бы на самостоятельном конфликте. 

Зоркая Н. Историко-революционные фильмы // Очерки истории советского кино. Т. II. М.: Искусство, 1959.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera