Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Пролог «Большевика» рисует безрадостное возвращение Поливанова в новогоднюю ночь из ссылки в Петербург, захлебывающийся в пьяном веселье. Встреча с хозяином квартиры, где в полном разгаре праздник, растерянность при виде неожиданного гостя, сбивчивые слова: «Все изменилось... Я отошел»; разговор с женщиной, на руках у которой на пришедшего отчаянно лает отвратительный злой мопс, ее стон: «Жил у меня такой, только уже год как повесился...»; объединенное заседание социал-демократов Петербурга — большевиков и меньшевиков, где Поливанов, поддержанный лишь молоденькой курсисткой Наташей и двумя товарищами, безуспешно доказывает необходимость продолжать борьбу, и, наконец, финальный эпизод пролога — эпизод с сыщиком, который, «комфортабельно сидя» верхом на Поливанове, «триумфально» заявляет: «Ведь, скажем прямо, бороться вам нечего: партийная организация в Петербурге разгромлена». ‹…›
Пролог фильма «Юность Максима», сохранив то же сюжетное развитие: появление старого кадрового революционера-большевика на новогодних ночных улицах Петербурга, подчиняясь той же цели — воссоздать атмосферу времени, — приобрел совершенно иную тональность.
Контрастом разгульному новогоднему веселью и пошлой суете буржуазного Петербурга на экране встает образ другого мира — мира подпольной партийной организации, тайных типографий, бесстрашных людей, посвятивших себя борьбе за освобождение народа. Скромная дружеская встреча Нового года на конспиративной квартире, свежая, только что отпечатанная листовка, бокалы, поднятые за свободу. Поливанов, которому удается спастись от сыщиков, уходит — «в ночь, в снег, в темноту». Уходит к товарищам по партии Наташа. Так заканчивается пролог, открывающий зрителю мир революционной борьбы, с которым скоро соприкоснется рабочий парень Максим.
Столь же показательно изменилась и экспозиция образа самого Максима. В сценарии «Большевик» мы впервые видели Максима в плохоньком зале рабочего кинематографа. Он увлеченно обхаживает жеманную девицу с пухлыми щеками и задорным носом, весьма рассеянно поглядывая на экран, где маршируют перед императором серые шеренги солдат, вальсируют дамы в платьях от Пакэна и спасается от погони Глупышкин. В сценарии и фильме «Юность Максима» герой появляется у одного из убогих деревянных домов на рабочей окраине и тут же весело отправляется на завод в обнимку с закадычными друзьями под пронзительный вой гудка. Изменилось не только место действия: стали более зрелыми и строгими режиссерские средства отбора материала. Как заманчиво было бы режиссерам дать колоритную картину жалкого кинематографа начала века! Как остроумно можно было показать «экран на экране»! Но авторы сознательно ограничивали себя. Обычное, заурядное питерское утро, в часы которого знакомимся мы с Максимом, обстановка рабочей окраины, пробуждающейся по зову раннего гудка, — это более точное и необходимое, хотя и не столь броское решение начала фильма. Такие же изменения: от необычного, экстравагантного, внешне яркого — к простому, «прозаическому», но «играющему на тему», — претерпели другие эпизоды сценария. ‹…›
Но «самоограничение» режиссеров и отказ их от многого, что было интересным само по себе, но оказывалось лишним в соединении с целым, отнюдь не означали утрату творческой индивидуальности, ухода Козинцева и Трауберга от самих себя. Послышавшиеся после выхода фильма от некоторых кинематографистов упреки в «измене» прежнему методу и манере письма, которые они сводили в основном к «нереальности и условности», обвинения в «эклектике» и «безличности» не имели под собой почвы. Творческий почерк режиссеров Козинцева и Трауберга, их манера, стилистика — все это ясно виделось в новой их работе, но выступало по-иному, с силой и четкостью, которые дает художникам идейная зрелость.
Правда, некоторые художественные просчеты существовали в картине. Так, например, в духе эффектного кинематографического зрелища (это признавали и режиссеры) сделан был эпизод бега лихачей по снегу в прологе фильма. Цельность мужественной и суровой сцены пения «Варшавянки» в тюрьме нарушалась несколько раз повторенным кадром истеричной, рыдающей девицы с распущенными волосами. Отдельные кадры — например, рабочий Андрей, обнаженный до пояса, с могучим, мокрым от пота торсом — производили впечатление самодовлеющих, статичных. Но это были частные моменты. По признанию авторов, они создавали картину «в жестокой борьбе с самими собой» ‹…›.
Образ эпохи рождался в новом фильме не через субъективное видение, «остраненность» и внимание к из ряда вон выходящему. В результате сложных поисков он выражал прежде всего центральную идею, социальный конфликт произведения. Это был образ буржуазной России начала XX века, быстро идущей по пути капиталистического развития, но сохраняющей черты патриархальной дикости, образ старого, прогнившего мира, в недрах которого зреют великие созидательные силы пролетариата. Воплощаясь в конкретном и достоверном образе рабочего города Питера, что разросся вокруг величавого императорского Санкт-Петербурга, он раскрывался со свойственной режиссерам остротой изображения и новым умением подчеркнуть, выделить главное и характерное в частностях. ‹…›
В поисках драматургического композиционного решения фильма, помогающего наиболее полно передать последовательное развитие центрального образа, авторы остановились на жанре, близком повести, если провести параллель с литературными жанрами.
Это определялось прежде всего самим характером материала.
Кроме того, как говорят режиссеры, повествовательную форму фильма им подсказывали произведения М. Горького — «Мои университеты» и другие, а также мемуары большевиков-подпольщиков, положенные в основу биографии Максима. И действительно, форма киноповести оказалась органичной для фильма «Юность Максима». Она выражалась не только в надписях, передающих интонацию прозаического изложения («Жили в Санкт-Петербурге за Нарвской заставой три товарища», «И Максим попал
в „университет“», «И Максим начал жить между небом и землей»). Сам сюжет фильма повествователен. Это — рассказ о жизни человека, складывающийся из связанных друг с другом эпизодов, каждый из которых имеет свое законченное драматургическое строение, основан как бы на самостоятельном конфликте.
Зоркая Н. Историко-революционные фильмы // Очерки истории советского кино. Т. II. М.: Искусство, 1959.