Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Задача, которая стояла перед нами, — это показать собирательные качества класса, показать пафос класса, показать легенду класса, показать юмор класса.
Мы вспомнили о книжке, которую нежно любили в детстве. Это — «Тиль Уленшпигель». Книжка нам очень помогла. Я боюсь литературных ассоциаций; они часто до добра не доводят.
Сделать пролетарского «Тиля Уленшпигеля» было бы делом плохим. Тиль целиком связан с Фландрией, со своей эпохой, со своим народом. Он совсем не русский. Но на «Тиле» мы научились жанру. Мы научились тому, что такое революционная легенда. ‹…›
Понять эпоху; понять так, чтобы она звенела у вас в ушах! И вот годы реакции: «Санин» Арцыбашева, полицейские участки, декаденты.
‹…›
Рядом с чудовищными образами тупости и пошлости кровавый образ раздавленной революции.
И все это не раз использованный в литературе образ черной ночи русской реакции. Незаметно для нас старая тема человека, раздавленного эпохой, опять овладела нами. Трагическая ночь стала основным образом эпохи.
Пролог был сочинен. Большевик бежит из Сибири в царский
Когда мы пошли по этому пути, опять мы сели на свой конек, и сценарий стал получаться как-то подозрительно легко. Мы почувствовали, что выходит фальшь, мы поняли, что шли по неправильному пути: не в разгроме революции была наша тема, а в подготовке к ней. ‹…›
От старого замысла картины остался только пролог.
Мы простились, и, твердо надеюсь, навсегда со всяческими «трагическими ночами», с «подавленными черной эпохой одиночками» и пр. красотами отнюдь не классического экспрессионистского наследия.
И главное и основное — мы простились с пессимистической концепцией.
Тематические и стилевые задачи стали нам ясны.
Теперь перед нами встала задача драматургического построения картины.
И немедленно начался ряд зловещих крахов.
Выяснилось, что известные нам законы драматургии мало чем могут помочь. Приходится или все задуманное нами выбросить вон, или искать какие-то новые приемы оценки мыслей, образов, ситуаций.
В области историко-революционной тематики мы имели картины двух планов. С одной стороны, «Красные дьяволята», «Предатель», «Веселая канарейка», в которых фабула авантюрного романа применялась к истории революционного движения, события отбирались с точки зрения возможности найти добротную драматургическую пружину. ‹…›
Зато картины другого плана — «Стачка», «Арсенал», «Конец Санкт-Петербурга» были при всех их недостатках явлением высококультурным. В них были и уважение и любовь к материалу, и горячее желание сделать картины, обладающие познавательным значением. В этих картинах был и разрез эпохи, и локальность образов.
Однако одного в них не было. Не было захвата зрительного зала. Несмотря на культуру и талант авторов, зритель эти картины не смотрел. И одной из бед их являлось отсутствие героя, которого мог бы полюбить зритель. ‹…›
Конструктивно картина должна была держаться не загадкой и тайной, а интересом зрителя к дальнейшей судьбе героя.
Любовь к Максиму должна была, по нашим соображениям, сделать для зрителя близкой и дорогой его судьбу.
Полюбить Максима зритель должен был не за его неслыханную красоту и не за вообще «хорошие черты характера».
А за то, что в Максиме должны были быть заложены лучшие свойства класса.
Сила класса. Юмор класса. Лирика класса.
Интерес картины должен был быть не в исключительности ситуаций, а в их типичности.
Основным должно было явиться то чувство действительности, о котором писал Золя.
Всяческое подобие «художественной хроники» и агитпропфильма должно было быть уничтожено тем, что в основе всего заложены судьбы людей, образы людей.
Три задачи стали для нас основными:
1. Познавательное значение картины. Сделать картину, могущую стать пособием при изучении соответствующих глав истории партии. Основными событиями картины сделать основные события эпохи. Идею картины пустить по магистралям действующих лиц и постараться найти неразрывное единство темы и фабулы.
2. Показать людей и события в движении и развитии. Все силы драматургии бросить на раскрытие и анализ материала. Показать диалектику событий, приведшую Максима в ряды партии, Андрея к гибели в машине, Дёму к анархическому убийству городового.
3. Создать образ одного из «героев нашего времени». Героя, могущего стать для миллионов зрителей примером, образцом.
И разрешить все эти задачи, сохраняя свое творческое лицо.
Есть куплетисты, которые поют куплеты и потом говорят: «Не под рифму, а зато правильно». И это «не под рифму, зато правильно» у нас часто бывает в искусстве, т. е. показано все правильно, а искусства нет. Искусство начинается там, где есть не только правильно показанное событие, но и свое собственное, авторское отношение к этим событиям. Авторский взгляд на них. Нам хотелось сделать картину и «под рифму и правильно», т. е. работать методами своего искусства.
Лекции Г. М. Козинцева, читанные во ВГИКе в 1937/1938 учебном году // Из истории Ленфильма. Вып. 4. Л.: Искусство, 1975.