Задача, которая стояла перед нами, — это показать собирательные качества класса, показать пафос класса, показать легенду класса, показать юмор класса.
Мы вспомнили о книжке, которую нежно любили в детстве. Это — «Тиль Уленшпигель». Книжка нам очень помогла. Я боюсь литературных ассоциаций; они часто до добра не доводят.
Сделать пролетарского «Тиля Уленшпигеля» было бы делом плохим. Тиль целиком связан с Фландрией, со своей эпохой, со своим народом. Он совсем не русский. Но на «Тиле» мы научились жанру. Мы научились тому, что такое революционная легенда. ‹…›
Понять эпоху; понять так, чтобы она звенела у вас в ушах! И вот годы реакции: «Санин» Арцыбашева, полицейские участки, декаденты.
‹…›
Рядом с чудовищными образами тупости и пошлости кровавый образ раздавленной революции.
И все это не раз использованный в литературе образ черной ночи русской реакции. Незаметно для нас старая тема человека, раздавленного эпохой, опять овладела нами. Трагическая ночь стала основным образом эпохи.
Пролог был сочинен. Большевик бежит из Сибири в царский
Когда мы пошли по этому пути, опять мы сели на свой конек, и сценарий стал получаться как-то подозрительно легко. Мы почувствовали, что выходит фальшь, мы поняли, что шли по неправильному пути: не в разгроме революции была наша тема, а в подготовке к ней. ‹…›
От старого замысла картины остался только пролог.
Мы простились, и, твердо надеюсь, навсегда со всяческими «трагическими ночами», с «подавленными черной эпохой одиночками» и пр. красотами отнюдь не классического экспрессионистского наследия.
И главное и основное — мы простились с пессимистической концепцией.
Тематические и стилевые задачи стали нам ясны.
Теперь перед нами встала задача драматургического построения картины.
И немедленно начался ряд зловещих крахов.
Выяснилось, что известные нам законы драматургии мало чем могут помочь. Приходится или все задуманное нами выбросить вон, или искать какие-то новые приемы оценки мыслей, образов, ситуаций.
В области историко-революционной тематики мы имели картины двух планов. С одной стороны, «Красные дьяволята», «Предатель», «Веселая канарейка», в которых фабула авантюрного романа применялась к истории революционного движения, события отбирались с точки зрения возможности найти добротную драматургическую пружину. ‹…›
Зато картины другого плана — «Стачка», «Арсенал», «Конец Санкт-Петербурга» были при всех их недостатках явлением высококультурным. В них были и уважение и любовь к материалу, и горячее желание сделать картины, обладающие познавательным значением. В этих картинах был и разрез эпохи, и локальность образов.
Однако одного в них не было. Не было захвата зрительного зала. Несмотря на культуру и талант авторов, зритель эти картины не смотрел. И одной из бед их являлось отсутствие героя, которого мог бы полюбить зритель. ‹…›
Конструктивно картина должна была держаться не загадкой и тайной, а интересом зрителя к дальнейшей судьбе героя.
Любовь к Максиму должна была, по нашим соображениям, сделать для зрителя близкой и дорогой его судьбу.
Полюбить Максима зритель должен был не за его неслыханную красоту и не за вообще «хорошие черты характера».
А за то, что в Максиме должны были быть заложены лучшие свойства класса.
Сила класса. Юмор класса. Лирика класса.
Интерес картины должен был быть не в исключительности ситуаций, а в их типичности.
Основным должно было явиться то чувство действительности, о котором писал Золя.
Всяческое подобие «художественной хроники» и агитпропфильма должно было быть уничтожено тем, что в основе всего заложены судьбы людей, образы людей.
Три задачи стали для нас основными:
1. Познавательное значение картины. Сделать картину, могущую стать пособием при изучении соответствующих глав истории партии. Основными событиями картины сделать основные события эпохи. Идею картины пустить по магистралям действующих лиц и постараться найти неразрывное единство темы и фабулы.
2. Показать людей и события в движении и развитии. Все силы драматургии бросить на раскрытие и анализ материала. Показать диалектику событий, приведшую Максима в ряды партии, Андрея к гибели в машине, Дёму к анархическому убийству городового.
3. Создать образ одного из «героев нашего времени». Героя, могущего стать для миллионов зрителей примером, образцом.
И разрешить все эти задачи, сохраняя свое творческое лицо.
Есть куплетисты, которые поют куплеты и потом говорят: «Не под рифму, а зато правильно». И это «не под рифму, зато правильно» у нас часто бывает в искусстве, т. е. показано все правильно, а искусства нет. Искусство начинается там, где есть не только правильно показанное событие, но и свое собственное, авторское отношение к этим событиям. Авторский взгляд на них. Нам хотелось сделать картину и «под рифму и правильно», т. е. работать методами своего искусства.
Лекции Г. М. Козинцева, читанные во ВГИКе в 1937/1938 учебном году // Из истории Ленфильма. Вып. 4. Л.: Искусство, 1975.