Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
‹…› За исключением финального эпизода, рассказывающего о февральской революции 1917 года, весь фильм смонтирован из дореволюционных кадров. Э. Шуб удалось по-новому осмыслить их, обратить их на службу революции с помощью определенной системы словесного комментария и монтажа.
Фильм наглядно, на достоверных кинодокументах обнажает процесс распада общественно-политической жизни царской России. Режиссер подчеркивает прежде всего социальное содержание фактов.
Всем своим образным строем «Падение династии Романовых» постепенно подводит зрителей к той мысли, что революция в России была неизбежна, что она выстрадана ее народом, порождена самими условиями действительности.
Картина состоит из шести основных монтажно-тематических эпизодов.
Первый открывается надписью: «Царская Россия в годы черной реакции». Экран рисует картину жизни царского двора, помещиков, буржуазии, сопоставляя ее с нищенским существованием народа, воссоздает образ России, наблюдаемый как бы в вертикальном разрезе социальной структуры общества. Документалист не столько изображает, сколько анализирует, изучает общественную жизнь, безжалостно вскрывая ее острейшие противоречия. Кадры, показывающие «тишь да гладь» монастырского быта и утреннее чаепитие помещика, сталкиваются на экране с кадрами изнурительного крестьянского труда на помещичьих и монастырских землях; заседание думы, пекущейся о «благе народа», монтируется рядом со сценами церковного праздника, где видна грозно, величественно возвышающаяся над толпой фигура пристава; сцена бала на военном корабле, проходящего с участием придворной знати, сменяется монтажной подборкой кадров, запечатлевших работу шахтеров и землекопов; торжественное празднование трехсотлетия дома Романовых — картиной обнищания деревень. Надписи едко, иронически высмеивают мнимое благополучие Российской империи, разоблачают парадную мишуру, фальшь ее правящей верхушки: «Поповская Москва», «Первый дворянин и хозяин Руси Николай», «Их „высокоблагородия“ были счастливы танцевать мазурку с их „высочествами“», «Спекулянты» (на кадрах биржи) и т. д.
Далее в фильме развивается тема милитаризма. Действие
Последующие эпизоды посвящены изображению мировой войны: ее началу (мобилизация, шовинистический угар, проводы мобилизованных), показу военных действий, фронту, который,
как ненасытное чудовище, пожирает людей и плоды их труда,
и, наконец, распаду армии и тыла. Особенно впечатляют здесь монтажный образ мобилизации (сменяющиеся в коротких перебивках кадры сотен, тысяч солдат, едущих в поездах, марширующих по дорогам разных стран мира) и экранные «лики» войны с ее разрушениями, смертью. По характеру сочетания кадров это была одна из первых попыток кинематографического воплощения теории «монтажа аттракционов» с той лишь разницей, что осуществлялась она не игровыми (как у С. Эйзенштейна), а документальными средствами. Надписи в этих частях фильма становятся ударными, динамичными. Они не столько комментируют действие, сколько сами органично входят в него, участвуют в нем: «Народы двинуты»... «В окопы»... «Жертвы»...
Заключительный, шестой эпизод рассказывает о событиях февральской революции.
Эта часть картины, являющаяся, по существу, ее кульминацией, идейно-политическим итогом, оказалась, однако, наиболее бледной. Она дает лишь общее, беглое представление о том, что происходило тогда в Петрограде, показывает несколько революционных манифестаций, различные политические группировки, борющиеся за власть в стране, — и обрывается на полуслове. Финальные кадры «Падения династии Романовых» запечатлели толпу людей, движущуюся к зданию думы, где заседает временный революционный комитет.
Уже в этом первом самостоятельном произведении отчетливо наметились особенности творческого метода Э. Шуб и, в частности, те черты, которые отличали стилистику ее фильмов от стилистики фильмов Вертова. ‹…›
‹…› Эсфирь Шуб не стремится разбить хронику на короткие монтажные фразы. Она воссоздает подчеркнуто целостные картины, отображает событие в его реальном жизненном осуществлении, стараясь сохранить все свойственные ему в действительности пространственные и временные признаки. Говоря словами В. Пудовкина, для ее стиля с самого начала становится характерным «правильный подбор неразрезанных кусков» документального материала, создающий атмосферу особой жизненной убедительности. ‹…›
Дробашенко С. Эсфирь Шуб // Вопросы киноискусства. Вып. 8. М.: Наука, 1984.