Если уж углубляться в «творческий метод», то признаюсь, что чаще всего с портретов и начиналась работа над сценариями: главный герой, а затем уж сюжет. Для сценарного жанра, для драматургии лучше бы, пожалуй, наоборот. Сценарий — это в принципе всегда «история», анекдот. Но так у меня случалось редко. Придумал Абрикосова, героя «Частной жизни», — написал его с человека, которого довольно хорошо знал: директора студии, отправленного на пенсию, когда был он еще не стар и полон сил. Представил себе его могучую фигуру в тесных четырех стенах — как он мечется, не зная, чем себя занять. А уж отсюда разматывался и сюжет, появились жена, сын, невестка, дочь от первого брака и все остальные фигуры; возник финал с долгожданным звонком от министра и паузой, так выразительно сыгранной в фильме.
Отдаю себе отчет, что такая метода, в общем, незаконная для искусства кинематографа, рождает скорее драматический очерк, нежели полноценный, хорошо сбитый сценарий. «А где же тут у нас кульминация?!» — донимал меня на съемках Юлий Яковлевич Райзман, и я добросовестно пытался ответить на этот вопрос.
В свою очередь и артист, Михаил Ульянов, жаловался автору на некоторую «закрытость» роли, отсутствие в ней взрывных моментов. «Все он носит в себе, я понимаю, но хоть бы раз где-нибудь взорваться и выдать!» Автор, в силу соглашательского своего характера, не пытался «стоять на своем», а напротив — склоняясь к мнению артиста, честно старался что-то придумать по части взрывных моментов. Не получилось. Что бы ни придумывалось, выглядело враньем.
Тут в принципе есть над чем порассуждать, но буду краток.
Я все еще стою на том, что кино ближе литературе, чем театру, и повествовательность отнюдь не грех, а классическое построение пьесы — не идеал для сценария. Тем не менее «очерк» переживает свой кризис, это всем ясно, автору этих строк в том числе.
То, что для нас еще десять лет назад было откровением, впервые сказанной правдой, нынче не в цене, поскольку общедоступно.
Свою социальную роль, как мы ее понимали, искусство без труда уступило публицистике, а правду говорят со всех экранов. Пришло время удивлять. Покупать зрительское внимание на рынке, где есть уже, кажется, всё.
Но не торопитесь. Так уже бывало. И где-то вдруг невзначай объявлялся неореализм. А еще раньше — театр Чехова и Станиславского. Герои помешивали ложечкой в стакане, и происходили скрытые драмы. Теперь Чехова ставят по-другому, но это ничего не значит. Реализм — то, что мы называем этим словом, — не умрет, и это, может быть, то единственное, что неподвластно моде. Подождем.
А пока вернемся к нашей теме. «Взрывных моментов» не получилось, но Ульянов, кажется, сыграл, а точнее, пронес в себе всю драму своего героя. «Сыграл» тут слово неподходящее. Блестящий характерный актер вахтанговской школы, он на этот раз ничего не сыграл, никого не изобразил — он был самим собой и вместе с тем героем «Частной жизни», он был им, и это чудо перевоплощения есть, я думаю, глубокая и неразгаданная тайна актера в кино, доступная, может быть, единицам.
Тут время сказать, что оптика кинематографа изменила саму природу актерской игры и в чем-то даже личность актера.
Опять слово «игра» здесь неточно. В театре актер играет, в кино — снимается. На крупном плане нельзя «хлопотать лицом», это известно каждому. Не нужно ничего доказывать, как в театре;
всё видно и так.
Гребнев А. Записки последнего сценариста // Искусство кино. 1997. № 11.