...То, что случилось, когда М. Ульянов получил заглавную роль в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра», хочется назвать происшествием. «Происшествие с Антонием». Сколько зрителей, спрашивавших у театра «лишний билетик» в чаянии зрелища красивой и романтической любви, были не то чтобы разочарованы, а как бы даже лично обижены его исполнением.
В самом деле, к Ульянову на сцене и на экране привыкли как к классическому «социальному герою». Едва ли надо здесь перечислять тех положительных геологов, инженеров, военачальников, которых он воплотил.
Правда, он умел придать настоящую основательность, на которую хотелось положиться даже таким несколько литературным персонажам, как герой «Иркутской истории» А. Арбузова, и выделить житейские обертоны в фигурах, вроде бы без остатка укладывающихся в его основное амплуа, как герой «Варшавской мелодии» Л. Зорина. Правда, если его Трубников из «Председателя» по Ю. Нагибину и был социальным героем, то по меньшей мере самым дискуссионным из социальных героев тех лет.
Правда и то, что выученик вахтанговской школы Ульянов никогда не гнушался возможностью сочинить что-нибудь позатейливее — вспомним ли мы его Бригеллу в возобновленной «Принцессе Турандот» или живописного Комдива в «Конармии» по Бабелю.
Так что в жилах социального героя текла кровь характерного
актера.

Все же то, что случилось с Антонием, выглядело эскападой.
Ульянов столь очевидно-намеренно отказывался от малейшей поблажки общепринятому представлению о благородном величии шекспировского героя и римского патриция, что у многих это вызвало эстетический шок. Тем более что вся постановка в целом этому представлению соответствовала.
Действительно, как бы не желая знать о грядущей гибели Антония, Ульянов не только не постарался придать импозантности любовнику Клеопатры и римскому военачальнику, но усугубил все грузное, приземистое в своей актерской личности. Он прорезал лицо Антония резкими складками, придал голосу громкость военной команды, придумал диковатую солдатскую пляску, предводительствуемую Антонием, под тяжестью которой содрогается земля. Одним словом, превратил ожидаемого театрального любовника (кстати, вовсе не предусмотренного Шекспиром) в грубоватого колониального солдата, привыкшего воевать и бражничать на далеких окраинах империи.

Любовь такого Антония, прошедшего огонь, воду и медные трубы, закоренелого циника и наивного человека, чуждого интриг метрополии, казалась актеру более достойной внимания, чем традиционная театральная страсть.
Будь подобная «дегероизация» предпринята где-нибудь на Таганке или на Бронной, никто бы особенно не удивился. Но это случилось на академической сцене Театра имени Вахтангова. И с этого момента в ровной, восходящей судьбе Ульянова стало происходить какое-то видимое беспокойство, брожение, зависящее не от внешних, а от внутренних причин.
Когда вышел спектакль «День-деньской» (А. Вейцлера и А. Мишарина), стало ясно, что стремление актера как можно дальше уйти от своего как бы уже откристаллизовавшегося и отлившегося облика, потребность в резкой характерности, в театральной «игре», там, где еще недавно казалось уместным просто использовать свои данные и вроде бы «ничего не играть», — не «происшествие с Антонием», а какая-то более глубокая надобность, чем может показаться на первый взгляд.
Можно было бы предположить, что, ощутив естественную робость перед шекспировским образом, Ульянов стал искать подходы к изображению страсти с самой далекой периферии. Но уж роль Друянова с самого начала сделана была драматургами по его колодке, согласовывалась со сложившимся на сцене и на экране его амплуа «социального героя», легко и с гарантией могла быть сыграна «от себя».
Что же побудило в таком случае актера в заведомо «положительной» роли выйти на сцену этой сутулой, геморроидальной походочкой, некрасиво сцепив пальцы за спиной и втянув голову в плечи, так что даже самые искушенные зрители с первого взгляда не могли признать в Друянове хорошо знакомого артиста Ульянова? Желание обмануть зрителя? Продержать его в неведении, кто же он — деспот, самодур или хитрый, умный, талантливый хозяйственник? Может быть, отчасти и это, потому что авторы уж очень играют со зрителем в поддавки. Но мистификация, доставив эстетическое удовольствие, тоже исчерпывает себя.
В силу вступает более широкий литературно-театральный контекст, и мы с удовольствием наблюдаем фейерверк приемов и подходов, какими Друянов осуществляет руководство заводом. Цикл пьес «о проблемах управления» затронул не рубричный, а реальный живой общественный интерес.
И все-таки есть для нас уже отчасти забытое, а для многих зрителей вовсе не испытанное наслаждение самой игрой, честной работой актера на сценической площадке, прекрасным лицедейством.
Если в Антонии Ульянов примерил силы, одолевая «сопротивление материала» шекспировской трагедии и наросших вокруг нее привычек, то в Друянове — ничуть не роняя серьезности общественной проблемы, он воздвиг над ней своего рода эстетическую надстройку. Это был как бы тренаж актера, вынесенный на публику.
Нужно было пройти нашему театру 50-х годов от пафоса безличного мастерства, на глазах вырождающегося в ремесло, сквозь тягу к исповедничеству, право художника «от себя», иногда через голову персонажа говорить со зрителем на этическую или гражданскую тему в годах 60-х (тогда-то утвердился термин «актер темы»), чтобы еще десятилетие спустя ощутить всю меру радости от вновь открытой сценической игры, остроумной и точной характерности, высокого ремесла актера. 

Туровская М. Михаил Ульянов играет Шолом-Аллейхема // Туровская М. Памяти текущего мгновения. М.: Советский писатель, 1987.