Ульянов дебютировал на сцене в 1950-м, на экране — в 1956 году. Словно двумя волнами мерно катится первое десятилетие его актерской жизни; «девятый вал» еще далеко впереди. Кино, как всегда чуть отставая от театра, приняло актера таким, каким показался он в первых вахтанговских ролях, и повторило в экранных вариантах заявленное им на сцене. 

А было это: идеальный «типаж» социального героя. ‹…›
Кинематографическое слово — типаж — не должно смущать в применении к театру. Типаж концентрирует в облике одного человека свойства многих и многих. Как метко сказал Эйзенштейн, это «биография, свернутая во внешность». Общее здесь естественно и органично выражено в индивидуальном — в самих человеческих данных исполнителя.
Двадцатичетырехлетний дебютант играет Кирова в «Крепости на Волге». В одном 1951 году Ульянову дают шесть ролей, среди них большевик Кирилл Извеков в «Первых радостях» Федина, большевик Яков Лаптев в «Егоре Булычове и других» Горького, начальник горсовета, командир отряда, рабочие-ударники...

И первые кинематографические роли требовали того же самого: прямого соответствия, привычной достоверности, обаяния молодости — того же самого, однако с поправкой на экранный «крупный план». В фильмах, где снимался Ульянов, функция нередко поглощала характер. Оставались предлагаемые обстоятельства и добросовестно вписанный в них надежный типаж.
Искренность, оправдывающая задание, — вот, пожалуй, все, что можно сказать о роли комсомольского вожака Колыванова в фильме «Они были первыми». Немногим больше — о Егоре в картине
«Шли солдаты», Рассохине в «Балтийском небе» и других.
Искусство угадало и утвердило в Ульянове важное: человеческая и актерская сущность, корень личности артиста — в созидательной силе, душевной цельности, неопровержимой положительности. Но понимание не избавляло от опасности повтора, грозило эксплуатацией одних и тех же схематизированных черт, а в дальнейшем — и штампом. Потому для Ульянова эти годы ученичества были трудными, часто не давали удовлетворения, сколь ни удачно складывалась актерская карьера.
Надо сказать, что и сейчас, когда за его плечами Трубников и Дмитрий Карамазов, шекспировский Антоний и Егор Булычов, нет-нет да вдруг и выдадут беспроигрышный типажный жетон народному артисту режиссеры, которым нужно спасать слабо написанную роль. И от таких ролей, в ущерб себе, Ульянов не отказывается — по неукоснительной дисциплине, профессиональному чувству товарищества и доброте душевной.
Но и в ту далекую пору сценического и экранного однообразия начали проглядывать в героях Ульянова некие черты, пересекающие границы типажности. Заметим здесь два образа: Кайтанов в «Добровольцах» и Каширин в картине «Дом, в котором я живу». 
«Добровольцы», фильм в стихах, воскрешал судьбу советского поколения: строителей метро, защитников Хасана, бойцов Интербригад, фронтовиков Отечественной войны. Кайтанов — наиболее суммарное воплощение героического начала, как бы знак исторического движения. Актеру необходимо было сохранить и поэтическую символику образа, и правду его жизненных прототипов. В обобщенный контур вписывался индивидуальный портрет. Временами между ними оставался зазор, но порой уже намечалось то единство, которое в зрелую пору станет определяющим свойством образов, созданных Ульяновым: исчерпывающая конкретность каждого данного героя, самобытность его персонажей будет нести на себе печать эпохи и открывать в личности явление.
Роль Дмитрия Каширина наметила иные возможности. Тоже первопроходец, геолог, на рассвете с рюкзаком возвращающийся из экспедиции в родной дом. Недаром романтическим ореолом окружает его сосед, десятиклассник Сережа, — вот о ком надо писать сочинения по литературе! Но эта сторона остается у Ульянова в той же исходной типажности. Актерски он решает иную задачу. Бытовая ситуация, простая житейская драма становится психологическим содержанием роли. У Каширина разлад с женой, нежно и горячо любимой, из-за его долгих отлучек в экспедиции. Тихо, настойчиво убеждая, умоляя, идя на обман (ухожу в последний раз!) и стыдясь обмана, снова уговаривая, срываясь пытается Каширин скрепить распавшуюся близость. Но что-то уже оборвалось, необратимо. Лишь утро 22 июня, отодвинув саму драму на второй план, обнажает свершившееся. В сцене прощания Каширина с женой перед уходом на фронт Ульянов и играет это понимание разрыва, боль, скорбь. Но еще — прощение, нежность, жалость и предчувствие, что это свидание — последнее. Все это сыграно очень сдержанно, внешне чуть суховато, по-мужски, с насыщенным богатым подтекстом.
Роли Кайтанова и Каширина были еще весьма осторожными эскизами. Но в этих полюсах намечалась «диалектика» личной темы актера в искусстве. Ульянову суждено будет стать выразителем самых острых драматических конфликтов времени, создать характерных героев, которые ведут не на жизнь, а на смерть свою «битву в пути», а также образы гармонически ясные, излучающие доброту, человечность, свет любви. В таком сочетании, во взаимопроникновении и взаимоотталкивании противоположных этих начал, и родится потом своеобразие актерских созданий Ульянова, возникнет живопись характеров, так много поведавших нам о жизни. Пока, на стадии ранних работ, — это, конечно, еще не тема, а только лишь ее предчувствие. Но уже оно симптоматично и для самого актера, и для времени, которое наступало в искусстве.
Время само выбирает и героя, и актера, делая их — слитно — выразителем своих веяний, тенденций, духовных перемен, — это общеизвестно. Судьба Михаила Ульянова, начавшего в 50-е, становится словно бы знамением времени, отражает общий художественный процесс, сколь ни индивидуальна она, как, впрочем, и всякая актерская судьба.

Просматривая список ролей Ульянова, замечаешь, что первоначальная их одноплановость скоро нарушается. Выстраиваются два столбца. Одни роли прямо продолжают ранее начатое: комсомольский вожак Костя Белоус в «Городе на заре» Арбузова, партийный работник Данилов в фильме «Простая история» и другие. А рядом список словно бы из зигзагов — жанровых, национальных, стилевых. 
Это Ульянов ломает свой «типаж». Уходит от него. Опровергает с помощью разных аргументов и первого среди них — острой характерности именно те актерские свойства, которые признаны его, ульяновскими. И исконно русскую, сибирскую свою принадлежность, и стать социального героя, и само свое врожденное «положительное обаяние». В эту пору заметно, в частности, настойчивое тяготение актера как раз к фигурам «отрицательным», отталкивающим и мерзким.
Король черного рынка, торговец живым товаром Стратос будто сошел с плаката гангстерского фильма, этакий неотразимый подлец с сутенерскими усиками, набриллиантиненный красавец, супермен из афинских злачных мест. В благопристойном жильце коммуналки Быкове (из картины «Тишина») Ульянов словно бы обнажает слои, нанесенные в разное время, как это бывает при оползне. Незаметный, теряющийся в толпе Быков, когда актер вытаскивает его на крупный план, становится зловещим олицетворением приспособленчества. Аккуратный, тишайший, с зализанной лысоватой головой, без шеи, Быков — как бы маска маски, человеческое в нем давно умерло.
Интересный эксперимент на том же пути «ухода от себя» делает актер в роли Прохорова — матерого преступника-рецидивиста из фильма «Стучись в любую дверь». Доброжелателен, открыт и обаятелен Прохоров, скромный шофер, исправный жилец, снявший чистенькую комнату у простодушной хозяйки. В отличие от Быкова или Стратоса с их броским гримом и полным внешним преображением Ульянов ничего не меняет в своем привычном внешнем облике. Но постепенно, от эпизода к эпизоду, симпатичный облик обнаруживает себя как умелая маскировка. В глазах Прохорова проглядывает холодная настороженность, расчетливая жестокость игрока. Проступает иная пластика — натренированная и цепкая. Типаж преображается именно внутренне, сознательно актером отстраняется. ‹…›
Но и это была только стадия развития, только временная ступень. Очень скоро разграничение образов на «положительные» и «отрицательные», комедийные и драматические, «резко-характерные» и «мягко-характерные» сменяется их взаимопроникновением — на новом уровне актерской свободы. И потому в сценических и экранных образах Ульянова можно усмотреть некие самостоятельные линии его творчества, продолжающиеся и по сей день. Разумеется, всякие классификации условны, как и всякие деления неделимой живой личности артиста. И все же здесь две линии.
Во-первых, образы «игровые», комедийные по преимуществу, где властвуют озорство, юмор, жизнерадостная вахтанговская ирония.
Во-вторых, те герои, где изначальное «социальное» амплуа Ульянова обретает полнокровие реалистических индивидуальных характеров, а «типажность» сменяется многосторонним, глубинным анализом типа.

Зоркая Н., Шилова И. Михаил Ульянов // Театр. 1974. № 3.