Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Вновь судьба свела меня с И. П. Кавалеридзе через несколько лет — в 1932 году, на съемках фильма «Колиивщина», в котором я был уже оператором. Этот первый звуковой фильм Одесской комсомольской кинофабрики (как тогда называлась Одесская киностудия) в приподнято-эпической форме сказания повествовал о массовом крестьянском движении XVIII века против социального и национального угнетения. ‹…›
Объемно-бронзовые лица повстанцев — Семена Неживого, Крыги, Павла... Плоско-разбеленные лица представителей панского сословия... Для максимальной выразительности крупных планов лица актеров покрывались темным гримом с мазками вазелина. Освещение — жестко направленное, от одного источника света.
Большое внимание было уделено драматургической характеристике места действия. Необъятные просторы земли и неба, послегрозовые облака, туманная дымка над рекой, черное небо и белая земля в эпизоде разгрома города, пренебрежение бытовыми деталями — вот элементы изобразительного строя фильма, призванные создать романтически взволнованную форму киноповествования о Колиивщине.
Аппаратуры для съемки изображения синхронно со звуком на Одесской студии тогда еще не было. Для этого через гибкий вал и редуктор приводился в движение обычный аппарат «Дебри-Л». Для заглушения шума аппарат помещался в многокилограммовый свинцовый бокс, тяжесть которого и срывала головку штатива, поэтому под бокс ставились деревянные подпорки. Все это первобытно-нелепое сооружение накрывалось сверху чехлами, ватным одеялом и обвязывалось веревками. Естественно, что каждая смена съемочной точки превращалась в сложную операцию, не говоря уже о том, что камера в каждом случае была намертво «привязана» к объекту, а какое бы то ни было панорамирование исключалось.
Все эти трудности не гасили, а разжигали подлинное творческое горение и энтузиазм съемочной группы, объединенной единой целью — как можно ярче воссоздать на экране трагические события Колиивщины.
В 1934 году, уже на Киевской киностудии, я принимал участие в создании фильма «Прометей», в основу сценария которого были положены мотивы произведений Т. Г. Шевченко «Кавказ» и «Сон».
В отличие от всех ранее созданных Иваном Петровичем фильмов «Прометей» казался наиболее «заземленным». События и люди, в них участвовавшие, снижали, на первый взгляд, ту романтическую приподнятость, которая была присуща «Ливню», «Перекопу», «Колиивщине», «Штурмовым ночам».
О какой изобразительной романтике могла идти речь в раскрытии образов украинского помещика Свечки и его управителя, купца Петра Жукова, хозяйки «заведения» Настасьи Макаровны?! Здесь требовались поиски операторского раскрытия образов с позиций критического реализма. Нужно было найти яркие изобразительные приемы для обрисовки каждого персонажа, для создания индивидуализированных портретных характеристик, добиваясь органической связи между действующими лицами и фоном, будь то живая природа пли павильонные декорации...
В большом павильоне киностудии для этого фильма были сооружены две масштабные натурные декорации — фасад дома в поместье пана Свечки и нижегородская ярмарка.
Декорационный комплекс нижегородской ярмарки со всеми ее атрибутами и фоновыми архитектурными сооружениями, за которыми был натянут задник с писаными волжскими просторами, занял всю площадь большого павильона.
Вспоминая созданные совместно с Иваном Петровичем фильмы, нельзя не отметить их глубокую изобразительную культуру, достигнутую прежде всего благодаря умению режиссера найти новое, необычное в том, что казалось всем известным, освоенным.
Преднамеренная статичность или замедленность актерского поведения в кадре, монтажный ритм — все это вносило в искусство кинематографа свежую струю, делало фильмы Кавалеридзе ни в коей мере не похожими на другие картины тех лет.
Экранные образы, созданные И. П. Кавалеридзе, были всегда философски осмыслены, поднимали огромные пласты социальных, национальных и «вечных» проблем — жизни и смерти, любви и ненависти. Это дает основание отнести фильмы Ивана Петровича к категории «интеллектуальных» или «трудных», как теперь говорят, картин. Такие произведения не развлекают зрителя, а требуют от него активного соучастия, размышлений и сопереживаний.
Топчий Н. Это был праздник! // Иван Кавалеридзе. Сборник статей и воспоминаний. Киев: Мистецтво, 1988.