Известный скульптор-монументалист, прославившийся как один из самых оригинальных киноэкспериментаторов конца 20-х — начала 30-х годов — эпохи, когда удивить кого-либо экспериментами было более чем трудно, Иван Кавалеридзе сделал попытку «сочетать кино со скульптурой». «У этого щенка породистые лапки» — так, по сведениям автора, отозвался о нем Пудовкин на обсуждении его режиссерского дебюта — «офортов из истории гайдаматчины» под названием «Ливень». Картина же «Прометей» была запрещена после редакционной статьи «Правды» от 13 февраля 1936 года, стоящей в ряду статей, открывших кампанию борьбы с «формализмом»: «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Балетная фальшь».
И, наконец, в основе фабулы картины — история предков самого автора: грузинских земледельцев Кхваридзе, ставших крепостными украинского помещика Ладанского (где их и переделали в более удобопроизносимых Кавалеридзе). Замысел глубоко личный.
Не сомневаюсь, что нынешнее поколение киноведов в поисках легендарного «кино сопротивления сталинизму» в первую очередь обратится к этой картине, как обратилось к ней уже в начале 60-х поколение кинокритиков эпохи «оттепели» в поисках «неведомых шедевров». И результат будет тот же: неловкое молчание при упоминании о «Прометее».
Ибо самое неожиданное в фильме то, что он обескураживающе слаб. Особенно на фоне того, что обещает — названием, именем автора, актеров, оператора, историей крепостного украинского хлопца, которого пан, отняв у него невесту, сдает в войско на Кавказ, где напрочь забитый мужик Ивась должен биться против таких же нищих, но пока вольных кавказских мужиков «за веру, царя и отечество».
И, господи, во что же превращен пронзительный этот сюжет, достойный, быть может, новой «Окраины»! Какой социологической нежитью окружил автор героя! Пан, на каждом шагу демонстрирующий свой крепостнический характер, и его управляющий, каждым шевелением лицевого мускула вскрывающий гнилую сущность либерального национализма. Русский купец, олицетворяющий хищническую роль нарождающегося торгового капитала, и сосланный в солдаты на Кавказ русский революционер (что за революционер, откуда?), то и дело порывающийся разъяснить герою классовый характер происходящего... И самое жуткое, что всему этому придана видимость конкретного, романного даже сюжета. Это убивает картину окончательно.
Ибо, еще делая «Ливень», Кавалеридзе определил свой метод так: «Две скульптуры — Пан и Пахарь. Наличие их рядом, в одном выставочном зале уже вызывает представление о социальном конфликте, который составляет основу исторической драмы. Остается только снять...». Сюжет рожден самим сопоставлением. Более того — характером скульптуры. Монументальной скульптуры 20-х годов, близкой кубизму, как, например, знаменитый памятник Артему самого Кавалеридзе. Степень условности скульптуры порождает и обуславливает степень условности сюжета его ранних кинопоэм. Но если вместо этих монументов появляются гипсовые парковые изваяния? Именно такое впечатление производит «Прометей». И этим он предвосхищает картины другого, куда менее удачливого скульптора — Михаила Чиаурели. От подлинных пристрастий Кавалеридзе все это очень и очень далеко. Видимо, сценаристом он был слабым. За умение написать сценарий принималось, кажется, то самое умение описать зримо будущий фильм (кстати, как правило, люди, этой способностью обладающие, почему-то не могут реализовать свой замысел на том же уровне). Суетливый монтаж картины тоже идет от растерянности автора, чья поэтика во многом сложилась под влиянием теорий оператора «Ливня» Алексея Калюжного. В конце 20-х годов этот еще не попавший в поле зрения наших историков интереснейший оператор доказывал, что кино станет подлинным искусством лишь тогда, когда передаст непрерывность течения времени, а для этого необходимо устранить из средств выразительности межкадровый монтаж или, на худой конец, свести его к минимуму. (Украинский киноавангард по своей культурной специфике был далек от монтажных крайностей — отсюда триумф «Земли» в эпоху, для немого кино кризисную.) И даже произведший сильнейшее впечатление в предыдущей картине («Колиивщина») прием — многоязычие — здесь кажется несколько нарочит, а заметный украинский акцент русского революционера Гаврилова и хозяйки публичного дома Настасьи Марковны просто действует на нервы, хотя играют их первоклассные актеры Д. Антонович и Н. Ужвий.
Короче говоря — «Грубая схема вместо исторической правды» — как называлась роковая редакционная статья центрального партийного органа. Действительно — схема. И действительно — грубая. И самое страшное, что фильм просто неудачен. Это тот дикий, но не столь уж редкий для нашей социалистической культуры случай, когда автор сам прилагает усилия, чтобы свести свое произведение на нет.
Что произошло? Хотел ли он застраховать себя от грядущих редакторских обвинений, чтобы спасти и реализовать дорогой ему замысел? Или же просто подстраховался, поскольку избиение украинской интеллигенции в это время уже шло вовсю? Но так или иначе нелишне будет напомнить, что лучшая работа Кавалеридзе, «Колиивщина», должна была стать первым звуковым фильмом Одесской киностудии, а вышла лишь в 1933 году, поскольку и на стадии сценария, и в процессе постановки переделывалась по указаниям редакторов семнадцать (!) раз. В ходе постановки реальные вожди отчаянной и кровавой войны украинских крестьян за свою вольность — сотник польской армии Иван Гонта и новоиспеченный российский крепостной Максим Зализняк — были обвинены «историками» в социал-предательстве (видимо, из-за своего нестойкого соцпроисхождения), и на место лидера поставлен редакторами социально безупречный бедняк с выразительным именем Неживой.
Некогда история о том, как Иван Гонта во время уманской резни, желая доказать верность украинскому народу, прилюдно зарезал детей своих от жены-польки и с него содрали за то с живого кожу, так потрясла сына украинца и польки Владимира Короленко, что он избрал родным языком русский и жизнь посвятил борьбе с национальными распрями. Теперь восстание «колиев» трактовалось как генеральная репетиция пролетарской революции с трогательным единением русской, украинской, польской и еврейской бедноты — с одной стороны, и омерзительным сговором эксплуататорских слоев соответствующих народов — с другой. Кавалеридзе вынужден был пойти на все эти переделки — и заслужил похвалу. Партийный работник С. С. Динамов, тогда еще не репрессированный, отмечал во вступительном слове на Всесоюзном творческом совещании киноработников в январе 1935 года: «Картина Кавалеридзе может служить пособием для историков» (очевидно, вместо исторических документов). Не потому ли в работе над следующей картиной режиссер торопится сам, без подсказки, следовать этому апробированному принципу?
Как же тут намешано все — и общее желание этого поколения кинорежиссуры слиться с аудиторией, и — элементарно! — уберечься от редакторов и от обвинений в политической незрелости, чем только не грозящих. Вместо искомого «кино сопротивления» натыкаемся мы на кинематограф сдачи — добровольной и вдохновенной — на милость разного ранга инстанций.
Вариант Кавалеридзе — один из самых печальных. Во-первых, потому что его кинематограф — это кинематограф приема, и отказ от стержневого приема невозместим. Во-вторых, поскольку 37-й год на Украине наступил лет на пять раньше общесоюзного календаря, он проходил там в черновой редакции. В частности, под флагом оголтелого, так сказать, интернационализма и мировой революции. Отсюда — сакраментальный титр в фильме, завершенном в конце 1935 года: «Два смертельных врага — две державы: Революция и Россия, что для одной жизнь, для другой — смерть».
А поскольку эпоха между тем от мифа о мировой революции поворачивала к мифу о первом в мире народном государстве, освященном притом многовековыми традициями, «Прометей» оказался великолепнейшей мишенью для новой кампании.
При очередном изменении курса оголтелый интернационализм превратился в столь же оголтелый национализм, ибо, как «выяснилось» вскоре, сопротивлением «немирных горцев» руководил английский империализм.
Рассказать о дальнейшем предоставим автору картины:
«Четыре дня длилось обсуждение замечаний в адрес картины на киностудии. Одни, как Г. Колтунов (редактор и известный впоследствии киносценарист. — Е. М.), насколько могли, защищали фильм. Другие (к ним, к сожалению, примкнул и Н. Топчий — мой неизменный оператор) поспешили сразу же от него отмежеваться, возложив всю вину на режиссера...»
Что же дальше?
Кавалеридзе в 1936 — 1937 годах очень изобретательно снял две кинооперы — «Наталка-Полтавка» и «Запорожец за Дунаем». Последующие попытки заняться кинорежиссурой эпизодичны и никакого интереса не представляют.
...И все же есть в вымученной этой картине один эпизод, как бы для поэтики автора и не характерный. Отстав от войска, Ивась с Гавриловым набредают на аул, который собирается бежать в горы. Обоих солдат горцы берут с собой. И тут Ивась обращается по-украински к женщине, пеленающей ребенка: давайте, я ваше дитя понесу. И та — понимает. Отдает. И вот идет человек, выключившись на момент из заданного сюжета, подбрасывает младенца, переживает счастье несостоявшейся нормальной человеческой жизни, и камера, обретя вдруг осмысленность, как завороженная, следует за ним.
Марголит Е. Прометей // Искусство кино. 1991. № 1.