Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Наряду с остатками формалистических влияний в наших фильмах существует не менее, а еще более грозная опасность натурализма. В наших условиях формализм и натурализм не противопоставлены друг другу и нередко в натуралистическом произведении есть ряд формалистических положений. В качестве примера можно сослаться на фильм тов. Кавалеридзе «Прометей». Основной порок фильма — в его натуралистичности. Кавалеридзе не понял исторической правды эпохи, не понял ее движущих сил и смысла происходивших событий. Он сместил исторические события, создал ложно-социологическую схему и этой схеме подчинил образы фильма.
Кавалеридзе не понял главных тенденций развития, подменил их мелкими деталями, внешним правдоподобием вместо глубокого реалистического обобщения правды. Получился фильм трусливый, как и каждое натуралистическое произведение со скороспелыми, необдуманными обобщениями, фильм из кусков. В том же «Прометее» есть ряд формалистических влияний. Я говорю о сюжете, состряпанном из кусков, о любовании отдельными кадрами, о сумбурной какофонии в музыке (например, в кадрах боя между горцами и русскими войсками и т. д.). Безусловно, формалистическими выкрутасами являются и кадры фильма, в которых показан разночинец Гаврилов, висящий на скале в позе распятого Христа. Много эстетского ненужного любования в кадрах публичного дома, в кадрах боев и т. д.
Еще задолго до «Прометея» Кавалеридзе поставил фильм «Ливень». В этой картине все построено на игре черного и белого цветов, на эстетском любовании кадрами. Фильм, в известной мере, заумный и непонятный зрителю. Совершенно очевидно, что формалистические ошибки Кавалеридзе в «Прометее» идут целиком от старых формалистических ошибок «Ливня».
Это обстоятельство свидетельствует о том, что художнику не была создана творческая обстановка, не была создана среда, которая помогла бы ему до конца изжить его ошибки.
Против формализма и натурализма. Из доклада тов. Б. З. Шумяцкого // Кино (М.). 1936. 6 марта.