Говоря о «Прометее» Кавалеридзе, мы не случайно обмолвились: картина, а не сценарий. До картины еще далеко. Режиссер Кавалеридзе только приступает к постановке. Но сценария по сути дела тоже нет. Есть публикация замысла очень интересного, глубоко содержательного, и есть ряд своего рода аннотаций к живописным полотнам, иллюстрирующим этот замысел.
Конструктивный метод Кавалеридзе — метод напластования изобразительного материала около идейно-тематического костяка. Сюжет либо отсутствует, либо существует в ослабленном виде. Действующие лица — символы социально-исторической идеи, лежащей в основе замысла. Чаще всего — это персонифицированные классовые категории.
Так в «Колиивщине» Семен Неживой представляет крестьянскую бедноту, Железняк и Гонта — богатое хуторское крестьянство и помещиков, солдат Булатов — русское крепостное крестьянство. Смешение четырех языков в фильме означает классовую солидарность угнетенных четырех национальностей.
В «Прометее» автор группирует украинского крепостного Ивася, русского солдата Гаврилова и горца Хораву против грузинского помещика Дадиани, русского купца Жукова и украинского полковника Свички. Гаврилова и Хораву расстреливают в горах. Ивася, примкнувшего к бунтующим бурлакам, «спасает» управитель Сидоренко: вырывает его из рук «москалей», потому что он украинец и потому что он собственность пана Свички и будет судим «отеческим» судом помещика.
Мелодия украинской песни перекликается со звуками кавказской зурны. Украинские крестьяне под руководством русских солдат и с русской песней идут поджигать панскую усадьбу.
Каждый образ картины тщательно проверен автором. В сценарии нет ничего, что не имело бы прямого отношения к замыслу, что не раскрывало бы темы. Но ведь на тему о николаевской России, об угнетении национальностей, об империалистических тенденциях русского двуглавого орла на Кавказе можно вообще рассказать очень много. Вдвое, втрое и вдесятеро больше, чем собирается показать Кавалеридзе в своей фильме. Дело — в отборе материала. Критерием отбора служит обычно закономерность образа в системе сюжетного построения вещи. Идея, вложенная автором в фильму, не должна оказывать отчетливого давления на поведение героев. Она возникает диалектически. Она рождается в сознании зрителя, как непосредственный вывод из противоречий и конфликтов, развертываемых на экране. У Кавалеридзе за каждым поступком действующего лица видна рука автора, расставляющая фигуры с целью непосредственного агитационного воздействия на зрителя.
В сценарии действуют не люди, а политические схемы, общественно-классовые категории. Жуков, попав на поле сражения, первым делом щупает сукно на мундире убитого солдата. Для купца, поставщика интендантства, это характерно, но едва ли характерно для «штатского», впервые увидевшего лицо войны во всей его кровавой неприглядности.
Персонажи сценария не вступают между собой в конфликты. Во всяком случае, в сценарии нет конфликтов, которые переходили бы из эпизода в эпизод, составляя драматический стержень вещи.
Правда, сюжет намечается на линии: Ивась — помещик — Катерина. Но намечается в настолько ослабленных очертаниях, что за него никак нельзя ухватиться, как за нить, управляющую вниманием зрителя.
Помещик запрещает Ивасю жениться на Катерине. Жениха отдают в солдаты, а Катерина, проданная купцу Жукову, попадает в «заведение» некоей Настасьи Макаровны. Много лет спустя они встречаются на ярмарке в Нижнем. Катерина плачет о загубленной жизни, Ивась сентенциозно замечает: «Не ты первая, не ты последняя».
Между этими тоненькими прослойками сюжетного действия напластовано множество монументального статического материала. Кавалеридзе — трудолюбивый историограф. Он пользуется не только историческими фактами. Он в большом количестве привлекает подлинные документы эпохи. В картине «звучат» не только отрывки из произведений Шевченко, но и приказы князя Барятинского, высказывания современников и пр. и пр.
Все это в равной мере свидетельствует и о высоком качестве сценария как исторической хроники и о драматургической его негибкости.
Там, где отсутствует драматическая коллизия, не может быть и моментов драматического напряжения, возникающих непосредственно из динамики отношений и поступков действующих лиц.
Когда по ходу картины требуется подъем действия, напряжение, автор «Прометея» прибегает к бравурному фортиссимо, бросает (пока что речь идет о нереализованном замысле) на поле съемки массы людей. «Голодный поход» по дворцу князей Дадиани; батальные сцены на Кавказе, бунт бурлаков; поджог усадьбы — таковы кульминационные моменты действия. ‹…›
Кавалеридзе прекрасно отдает себе отчет в том, что составляет силу его дарования и в чем его слабость. ‹…› Если бы мы не звали, что фильму по сценарию «Прометей» будет ставить автор «Перекопа» и «Колиивщины», вопрос пришлось бы поставить очень резко — о бледности и рыхлости сценария, о его непригодности для постановки со стороны показателей драматургической формы. О непригодности, несмотря на высокое политико-идеологическое качество замысла.
Между замыслом и окончательной зрелищной формой кинопроизведения лежит пропасть. Мостик, перебрасываемый через нее режиссером Кавалеридзе, шаток и ненадежен. «Я считаю сценарий лишь поводом к работе над картиной», — признается автор «Прометея». И вся его предшествующая работа является иллюстрацией к этой предпосылке, как бы извиняющей и пытающейся возвести в канон и догму драматургическую несостоятельность большого мастера.
Весь предшествующий опыт Кавалеридзе, опыт «Злывы» [«Ливень»], «Перекопа» и «Колиивщины» есть живое свидетельство той борьбы, какую упорно ведет этот интересный и культурный художник, воспитанный на традициях скульптуры и живописи, против законов кинематографической формы.
Но законы кино жестоко мстят каждому, кто пытается их нарушить. Можно наперед сказать, что кадры «Прометея» будут поражать своей монументальностью и живописной выразительностью, что единство изобразительного стиля будет проходить через всю картину. Но едва ли этими качествами удастся замаскировать основной порок картины — фрагментарность ее построения, схематизм героев, статическую неподвижность образов.
Выводы? Нельзя говорить об отдельных переделках. Ставить вопрос надо о пересмотре принципиальных установок, о переоценке самим мастером творческих своих позиций.
Лядов И. Прометей // Кино (М.). 1934. 10 августа.