Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В «Перекопе» режиссер остается верным романтическому направлению кино. Картина насыщена кинематографическими метафорами. В тройной экспозиции возникают панорамы Петрограда — оплота самодержавия. Экран заполняют монументы царей, дворцы. И украинское село. Согбенные фигуры, плачущие над убитыми бедняками женщины.
И. Кавалеридзе показал, как война нарушает течение жизни. Крестьянин, заболевший на войне тифом, спрашивает у возницы, везущего его на телеге:
— По озимым везешь?
— Мы не сеяли, — отвечает возница.
И на экране — трупы умерших от тифа, убитых на войне крестьян. Из наскоро засыпанных могил торчат закоченелые руки. «Кто сеял?» — спрашивает титр. Тотчас на экране возникают идущие танки. И надпись: «Мы сеяли».
Но, утверждает режиссер, волю народа к жизни сломить невозможно.
На стройку завода идут женщины. Из-за отсутствия топлива останавливаются домны — и люди разбирают заборы своих домов, а затем и сами дома, чтобы обеспечить завод топливом.
Этот метафоричный, по мысли режиссера, эпизод был понят частью зрителей и критики буквально и вызвал сомнения в соответствии его жизненной логике. Так, В. Левчук, отмечая в рецензии на фильм «своеобразие формы» картины, ощущая, что «режиссер открыл новую школу кинематографии», тем не менее недоумевает: «...Утверждать, что рабочий разбирает даже свою хату на топливо для завода, — это наивно и, с точки зрения диалектического мировоззрения — неправильно». [1]
А в это время идет бой за Перекоп. Отступают белые. Панически бегут на пароходы. Драматизм этих эпизодов Кавалеридзе подчеркивает ураганом. «Революционный ливень вышел, — писал режиссер. — И не на тридцати метрах светотени, а на больших просторах. Натура, а скульптурная выразительность. Ближе к кинематографической правде, а офорт».[2]
«Скульптурная выразительность» «Перекопа» проявилась и в индустриальном пейзаже — олицетворении новой жизни, и в том, как обыгрывает режиссер в финале картины «Памятник Артему», одному из выдающихся деятелей партии. Этот памятник воплощает здесь несокрушимость революции и ее завоеваний, равно как Перекоп для Кавалеридзе эквивалентен понятию «энтузиазм». Поэтому изображение памятника Артему режиссер монтажно соединяет с картиной действующего завода, которую в свою очередь сменяет надпись: «Еще один Перекоп возьмем!» Потом — снова домны и снова надпись-лозунг: «Бои продолжаются. Перекоп не один еще будет!»
Тему трудового энтузиазма И. Кавалеридзе продолжил в фильме «Штурмовые ночи». Здесь, как и в «Перекопе», режиссер точно определяет место действия. Если «Перекоп» дает картину Донбасса, то действие «Штурмовых ночей» разворачивается на фоне строительства Днепрогэса и Харьковского тракторного завода. Режиссер включает в сюжет картины документально снятые кадры строек.
Оператор Н. Топчий особенно интересно снял стройку при режимном освещении и ночью, при свете прожекторов. Эти кадры полны динамики, подлинного напряжения «штурмовых ночей» труда.
При всем экспериментальном характере фильмов И. Кавалеридзе, они были проникнуты искренним стремлением режиссера откликнуться на насущные вопросы современности.
Щепотьев С. Одесская киностудия в 1930-е // Вопросы истории и теории кино. Вып. 2. М.: ВГИК, 1975.