«Осуществилась моя мечта быть киноактером», — радовался я, сидя в поезде, направляющемся в Одессу. Этот обычный день 1927 года казался мне самым счастливым в моей жизни. Каждый, кто когда-либо получал приглашение сниматься в кино, знает, что переживаешь в подобных случаях. Солнце светило мне в тот день особенно ярко... Это праздничное настроение делил со мной мой сосед по купе — скульптор Иван Петрович Кавалеридзе. Он, как и я, ехал по приглашению Одесской кинофабрики работать режиссером. Разговорам не было конца. Мы обсуждали перспективы развития украинского кино и всей советской кинематографии. Особенно много говорили о необходимости искать, экспериментировать... Иван Петрович рассказал мне тогда и о себе: как он стал скульптором, о работе в дореволюционном кино. Простой, приветливый, он очаровал меня своим оптимизмом... ‹...› 

Когда же я познакомился с фильмом «Ливень», меня поразило, как Кавалеридзе использует образность искусства скульптуры в кинематографе. Такое использование представлялось спорным. Ведь кино — искусство динамическое: быстрой смены событий, раскрытия (с помощью актеров) психологии человека, и вдруг... Кавалеридзе вносит в него статуарность скульптуры, стараясь объединить разные по своей природе виды искусства, слить их в единое целое. И все же, внутренне протестуя, я с интересом следил за этим оригинальным экспериментом. Каждый кадр вызывал интерес, впечатлял самостоятельно, был эмоционально действенным, емким, выразительным. Естественно, это было уже не кино в привычном его понимании. И, конечно же, не зрелище для широкого зрителя, воспитанного в большинстве своем на примитивных поделках тех лет. Но с каким любопытством, уважением, интересом бегали тогда работники кинофабрики взглянуть на съемки Ивана Петровича Кавалеридзе. Режиссеров интересовала композиция каждого кадра, где виден был вкус подлинного художника. Операторы изучали освещение, умелое использование светотени, усиливающее зрительное впечатление от скульптурно выстроенных режиссером актерских групп, от ракурсов съемок отдельных исполнителей. Художники высоко оценивали декорации, построенные на основе скупых, обобщенных плоскостей, подчеркивавшие лаконизмом динамику каждого кадра.

Мы же, актеры, изучали непривычную для нас исполнительскую манеру, подчиненную в первую очередь замыслу скульптора, а не кинематографиста. В фильме Кавалеридзе актеры подчеркнуто позировали, двигались не спеша, изображая скорее монументальные статуи, а не живых персонажей. Главная ставка делалась на воплощение исторических событий в романтическом ключе, чему должны были способствовать стилизованные композиции, виртуозное использование светотеней и актерских мизансцен на фоне условно решенных декораций.

Так во всяком случае воспринял я тогда фильм И. Кавалеридзе и его намеренный скульптурно-изобразительный язык.

Постепенно Кавалеридзе все шире использует законы кинотворчества, соответственно эволюционирует и его отношение к сюжету, выразительности действия, игре актера. Поэтому его экспериментальные картины «Ливень», «Перекоп», «Штурмовые ночи», «Колиивщина», «Прометей» были далеки от бытовизма, привлекали яркой образностью. Эти фильмы благодаря своей эпичности, общей художественной атмосфере были близки украинским народным думам, творчеству А. Довженко. Когда проходили просмотры произведений Кавалеридзе, неизменно возникали острые дискуссии, будившие творческую мысль кинообщественности тех лет, стремившейся отойти от старых традиций дореволюционного кино или подражания зарубежному.

Масоха П. Эксперименты не прошли бесследно // Иван Кавалеридзе. Сборник статей и воспоминаний. Киев: Мистецтво, 1988.