Прозаический кинематограф, с вниманием к психологии и быту, с детальным повествованием, в котором ведущее место отводилось актеру, завоевывал экран. Стремился найти в нем свое место, смирив себя, и Кавалеридзе.
Он попытался отказаться от «оживших скульптур» и ввести в свои картины конкретных людей, заменить условные фоны из черного бархата и геометрических фигур съемками реальных мест действия. ‹...›
Он искренне пытался постигнуть «требования дня», убрать все то, что считалось трюкачеством и формализмом. Но его поэтическая натура брала верх.
Задача дать конкретное воплощение острозлободневной идеи о строительстве новой жизни и его тяготение к обобщенности сталкивались друг с другом и разламывали фильмы изнутри на отдельные, по-разному воплощенные эпизоды, одни из которых достигали глубокого художественного звучания, а другие отличались схематизмом, иллюстративностью.
Кавалеридзе снова обращается к истории. Фильм, который он создает в 1933 году, собственно, повторяет по теме «Ливень».
В самом материале было уже заложено многое, что близко было таланту Кавалеридзе, — историческая значительность событий, их героичность и трагедийность, временная отдаленность, сообщившая реальным фактам аромат, дух эпического предания.
Вот почему «Колиивщина» стала наиболее цельным и законченным произведением Кавалеридзе.
История восстания «колиев» в XVIII веке — одна из наиболее ярких и героических страниц в истории украинского народа. Восстание было зверски подавлено соединенными усилиями польских магнатов, русского самодержавия и украинских помещиков — всех, кто чувствовал угрозу в вольнолюбии народа. В украинских народных думах и песнях остались горькие воспоминания о героях тех дней Максиме Железняке, Иване Гонте, Семене Неживом. Такими же, как в эпосе, героическими и возвышенными предстают на экране события этого времени.
Но по сравнению с эпическим «Ливнем» в «Колиивщину» вошли элементы и драматические.
В фильме был определенный сюжет. Украинский крестьянин-гончар Семен Неживой, возвращаясь после долгих странствий домой, застает отца мертвым — его замучили насмерть, ибо он отказался работать на пана. Семен понимает, что трагедия его семьи — это трагедия многих других бедняков, и становится во главе народного восстания вместе с Максимом Железняком и Иваном Гонтой. Восставшие сначала успешно наступают, но затем терпят поражение и гибнут, распятые, вздернутые на дыбу, посаженные на колья...
Уже сам сюжет носит обобщенный характер, ибо в центре не единственный индивидуальный случай, а типичная история, социально осмысленная. Неживой, например, выступает в фильме сразу и как бы от своего лица и как бы от лица всего угнетенного народа.
Обобщенность достигается в фильме и монтажно-пластическим решением всего действия, очищаемого от подробностей быта, подаваемого лишь своей героической, трагедийной стороной.
Идея картины выражалась не столько в сюжете, сколько в пластическом оформлении, решаемом в духе исторической трагедии.
Все в фильме Кавалеридзе достигает значительности символа. Режиссерская мысль строит действие, а не вытекает из него.
Все драматургическое построение подчинено воплощению мыслей о невыносимости страданий народа, о силе его гнева и о том, что мучения простых людей не безнаказанны и не проходят даром. Отдельные события в картине предстают только как часть целого, приобретая монументальность и масштабность, свойственную целому.
Вот Семен возвращается домой. Его путь домой по белому снегу, жалобно скрипящему под ногами, дан на экране подчеркнуто длинно, и в этой томительной затянутости уже предчувствие
какой-то беды.
Или начало сцены похорон отца Семена.
Сначала на экране — склоненная фигура женщины. В ее позе, повороте головы, в ее округлой склоненности есть что-то от иконописных мадонн. Затем появляются еще женщины.
И все та же мягкая округлость общего облика, сообщающая их скорби пластическую выразительность, что придает происходящему на экране и характер реального события и своеобразие символического изображения скорби.
В фильме было очень точно соблюдено единство всех компонентов народной трагедии. Пустой, свободный от декорации кадр, где люди смотрятся подчеркнуто величественно, монументально. Постоянные нижние точки съемок, при которых человек словно вырастает на экране и приобретает укрупненность, свойственную эпическому герою. Лепная, подчеркнуто скульптурная обрисовка светом людей. Костюмы, носящие не будничный, бытовой, а празднично-национальный характер. Бескрайние просторы полей и неба как бы под стать широте движения восставшего за свободу народа. Медленный, тягучий ритм сцен народного горя — и острый, яростный в эпизодах его борьбы...
Сценарий фильма, написанный самим Кавалеридзе (он, кстати, автор сценариев почти всех своих фильмов), переделывался семнадцать paз. ‹...›
Особенно ценно было то, что в «Колиивщине» смысл исторических событий раскрывался через судьбы действующих лиц. Впервые режиссер самое серьезное внимание уделил актеру. ‹...›
Создавая свой первый звуковой фильм, Кавалеридзе интересно использовал в нем музыку, контрапунктически связывая ее с изображением, часто прибегая к контрастному в эмоциональном отношении сопоставлению ее с действием.
Успех «Колиивщины» побудил Кавалеридзе задумать трилогию, посвященную истории совместной освободительной борьбы народов Российской империи.
Медведев Т., Донец Л. Иван Кавалеридзе // 20 режиссерских биографий. Вып. 1. М.: Искусство, 1971.