Своенравность и непокорность Кавалеридзе были широко известны тогдашним партийным бюрократам. Благодаря своей обособленности и маргинальности в 1960-1970-х годах стареющий мастер прослыл диссидентом, гуру мятежных шестидесятников.
Эта роль была для него не нова. Несмотря на то, что в конце 1930-х, чтобы спастись, Кавалеридзе склонился так низко в поклоне партии, что потерял всякую творческую индивидуальность (фильм «Стожары»), кульбиты истории позволили ему реализовать антисоветскую установку во время нацистской оккупации Киева, когда он возглавил отдел искусств Киевской городской управы.
Хотя тот факт, что Кавалеридзе со съемочной группой оказался на западноукраинских землях (вскоре оккупированных Третьим рейхом) буквально за неделю до начала войны, является удивительным стечением обстоятельств, утверждать, что в случае, если бы военные действия застигли художника в Киеве, он выбрал бы эвакуацию, — нельзя.

Возглавив отдел искусств Киевской управы, Кавалеридзе лелеет большие планы по реанимации Киевской киностудии, управлять которой приезжает его старый друг еще с дореволюционных времен, кинопромышленник Пауль Тиман, в чьей фирме Кавалеридзе работал в 1912-1914 гг. 10 ноября 1941 года оккупационная власть основывает на базе Киевской кинофабрики «Украинфильм» государственную студию Ukraine-Filmgescllschaft mbH («Общество Украина-фильм»). ‹...› 

В мемуарах Кавалеридзе предлагает стройный автонарратив становления оригинального художника-новатора, который постоянно находится в поисках собственного стиля и борется за его признание на уровне официальной биографической доктрины (а также за социальные дивиденды от такого признания). И если такая концепция была в целом адекватна его творчеству в области скульптуры, то далеко не все его современники были готовы говорить о фильмах Кавалеридзе как об успешном эксперименте по поиску новой выразительности. Критики, даже признавая в фильмах Кавалеридзе оригинальность их формы и подхода режиссера к кино, в большинстве случаев сходились во мнении, что его поиски в кинематографе являются тупиковыми, поскольку пренебрегают базовыми принципами кино. ‹...› 

От фильма к фильму Кавалеридзе прибегает к радикальным экспериментам, каждый раз исследуя то один, то другой отдельно взятый элемент киноязыка как доминирующий. Такая техника не приводит к синтетическому единству фильма, а отказ от классического нарратива, от фабулы, от героев оставляет ощущение незавершенного синкретизма. Даже современников, в общем подготовленных различными авангардистскими теориями и экспериментами к нарушению линейности в пространственно-временном поле художественного произведения, озадачивала такая дерзкая аналитическая деструкция кино, не проясняющая, однако, конечных намерений режиссера. И все же среди экспериментальных работ Кавалеридзе иногда появлялись такие, которые нарушали ход его исканий, и именно они могут рассказать больше об их конечной цели.

В целом кинонаследие Кавалеридзе сохранилось относительно неплохо: кроме дебютного экспериментального фильма режиссера «Ливень» (1928), одного из самых неоднозначных и разыскиваемых утраченных фильмов украинского немого кино, и «Олексы Довбуша» (1941), съемки которого прервало начало войны между Германией и СССР, ничего не известно только об «Украинских песнях на экране» — своеобразной увертюре к знаменитым кавалеридзевским «кинооперам».‹...› 

Похоже, кино как кино не очень интересовало Кавалеридзе, поскольку уподобляло его другим режиссерам, в то время как он предпочитал «вариться в собственном соку»: «Есть возможность создать картину сюжетно-фабульную — показать, кто кому делает подножку, кто на ком женится. Такие фильмы прекрасно делают за пределами нашей Родины и охотно поставляют нам. Сам я смотрю их с восторгом, однако делать почему-то не хочется». Эта бунтарская обособленность Кавалсридзе является еще одним концептуальным нарративом его автобиографии. ‹...›  Такая демонстративная отстраненность от мейнстрима должна была очерчивать уникальное место Кавалеридзе в украинском искусстве, более того, давала ему право заявлять первенство в некоторых вопросах развития художественного авангарда. ‹...› 

Логика затворнической обособленности требовала от Кавалеридзе демонстрации особых открытий в области кино, в том числе технических. Согласно ей, именно Кавалеридзе следовало снять первый украинский звуковой фильм — первенство у него перехватил Вертов. После появления «Симфонии Донбасса» Кавалеридзе заговорил о «Колиивщине» как о первом украинском игровом звуковом фильме. ‹...›  «Колиивщина» была вписана в историю украинского кинематографа как первый украинский звуковой игровой фильм, скорее, случайно, в том числе и из-за неудач с озвучиванием ранее запланированных фильмов, а не благодаря художественной уникальности материала или статусу режиссера. Но такой заявкой на первенство, позже апроприированной биографами, Кавалеридзе ставил себя в один ряд с неоспоримо передовыми украинскими режиссерами, их кругу тогда еще не принадлежа: первые его фильмы в основном получают недоброжелательную критику. В лучшем случае современники признают их уникальность, опираясь на новаторский капитал Кавалеридзе-скульптора. ‹...› 

Однако его намерению представить себя наиболее оригинальным украинским кинохудожником (если не первым, то вторым после Довженко) препятствовал эпизод ранней биографии — работа художником на фильмах «Русской золотой серии» студии Тимана и Рейнгардта. ‹...› 

Кавалеридзе всеми силами разрывает целостность собственного кинематографического опыта, относя работу в «Тиман и Рейнгардт» скорее к скульптурным, чем к кинематографическим штудиям.
Когда после 15-летнего перерыва он вновь возвращается к кино в ВУФКУ, о его дореволюционной киношколе уже почти никто не вспоминает. Прежде всего — сам Кавалеридзе, который предпочитает войти в новый авангардный кинематограф как новатор. Это сознательное замалчивание не остается, однако,
без внимания дотошного критика Хрисанфа Херсонского,
который уже в первом фильме режиссера замечает тяготение к дореволюционной практике салонных съемок. ‹...› 

Фактически Херсонский ‹...›  заранее предугадывает условную периодизацию кинотворчества Кавалеридзе, акцентируя методологическое единство «скульптурного эксперимента», благодаря которому авангардные «Ливень» и «Перекоп» роднятся с фильмами «Золотой серии» (как минимум, с «Уходом великого старца»).

Все эти фильмы имеют нечто сущностно общее: они преимущественно сняты в закрытом пространстве студии, часто на фоне черного бархата (этот прием Кавалеридзе впервые применяет именно в фильмах «Золотой серии»), которым умышленно нейтрализуется глубина кадра и взамен акцентируется объем фигур первого плана и мизансцены. Этот прием «офортизации», а точнее сказать — горельефизации изображения Кавалеридзе абсолютизирует в «Ливне», минимизируя движение объектов в кадре. Он использует искусственный свет, в основном статическую камеру, настроенную на крупные и общие планы, а вместо монтажа различных планов использует концентрированные световые лучи.

Главным художественным инструментом «скульптурного периода» является свет. Кавалеридзе называет этот прием «свет как резец». Он добивается удивительного эффекта разноритмичного движения в кадре, поочередно освещая лучом различные детали статических фигур. В зависимости от драматургических задач ток света движется или убаюкивающе плавно, порождая эффект дымки, или импульсивно резко, умножая тревогу (например, в сцене перехода Сиваша по «мосту» из десятков человеческих фигур, или в сцене побега буржуазии при известии о прорыве махновско- большевистских отрядов вглубь полуострова в «Перекопе»).
Этот прием динамизации повествования с помощью точечного света является уникальной находкой Кавалеридзе. Отрицая обвинения в принадлежности к кубизму, Кавалеридзе, тем не менее, демонстрирует чисто кубистический прием дезорганизации поверхностей и плоскостей и их мультипликации в пространстве одного кадра. Для описания аналогичного приема в своих скульптурных работах он использует формулу «я мыслю плоскостями», подчеркивая значение объема для скульптуры.
В кино Кавалеридзе тоже мыслит плоскостями, плоскостями динамическими, но в любом случае, к сожалению, двумерными.
Это ощущение непреодолимости фона (экрана) в кино и принуждает его к умножению плоскостей через работу света.

Кавалеридзе не мог отказаться от скульптурной статики, которая, по сути, отрицает основу кинематографа — движение. Создавая идеальные композиционные решения кадра, он боялся нарушить их движением, поэтому изобретал разные способы симуляции движения. Свет не только создавал иллюзию объема, так необходимого Кавалеридзе-скульптору, но также становился инструментом внутрикадрового монтажа. Вместо того, чтобы выхватывать детали фигур и объектов в кадре объективом камеры с разных положений, выстраивая таким образом объем, он использует свет, добиваясь того же эффекта с камерой статичной. Мерцание объемов также порождает движение и специфическую ритмику, свойственную ранним фильмам Кавалеридзе, в которых монтаж фактически заменен световыми эффектами. ‹...› 

Изобретя уникальный прием с источником подвижного тока света, Кавалеридзе достигает реализации главной интенции скульптора: создания объема в двумерном пространстве кинокадра: «Выбираю светом то, что мне надо, и в той мере, в которой надо. Хочу — кричу, хочу — совсем молчу — бросаю в глубокую тень». ‹...› 

Кроме чисто технических приемов, разрабатываемых Кавалеридзе в период «скульптурного эксперимента», он также переносит на экран принцип умножения плоскостей как инструмент изобразительный. ‹...›  Кавалеридзе ‹...›  экспериментирует с языком, кубистическим способом используя полисемию. Многократными повторами слов и построением синонимических рядов он умножает контексты и значение изображаемого, размывая однозначность образа и обнажая его формальные элементы. ‹...›  Эта игра с абстрактным—конкретным заменяет у Кавалеридзе динамический художественный образ, служа гиперболизации. Образность Кавалеридзе — лингвистическая, аналитическая: «Наша берет [побеждает] на всех участках. — Я возьму [оружие]». «Мы не сеяли [зерно]. А кто сеял? Мы сеяли [раздор]» «Земли захотели [иметь]! На тебе земли [ешь]». ‹...› 

С появлением звука в кино Кавалеридзе осознает недостаточность разработанных в скульптурный период свето-динамических и лингво-семантических приемов для работы в новых условиях.
Звук и является той новой плоскостью, отсутствие которой он пытался компенсировать светом для реконструкции физического объема в кадре. Звук в кино становится материей тотальной и неуправляемой: он разливается на всю глубину кадра, создавая сплошное объемное пространство. Это угнетает Кавалеридзе: он привык творить форму, как в скульптуре, преодолевая сопротивление материи, а не следовать продиктованным ею правилам.

Козленко И. Кавалеридзе: кино, заключенное в куб // Киноведческие записки. 2015. № 110.