Между кинематографом и живописью существует тесная связь.
Преемственность культуры живописи оказывала и оказывает постоянное влияние на новую «кинопись». Это влияние не иссякало и тогда, когда кино подражало театру, и тогда, когда перед так называемым кино-языком, перед кино-образом, «кино-словом» —стала задача дать зрительно нечто равноценное литературному слову. Влияние искусства живописи нельзя отрицать и в работах киноков, и в неигровой, просветительной и хроникальной фильме. ‹…›
Характерно, что очень много кино-режиссеров, начиная свою кино-работу, были художниками, или декораторами. Среди них не только представители старшего поколения Протазанов и Сабинский, но и те, кто сейчас вносят в кино «новые слова»: Кулешов, Пудовкин, Юткевич, Эйзенштейн. ‹…›
Помещаемые нами фотографии из фильмы «Ливень» — работы украинского режиссера И. П. Кавалеридзе, еще не дают основания судить о том, будет ли эта фильма новым кинематографическим художественным словом, или она окажется только своеобразным суррогатом живописи и кино, неким живым паноптикумом, кино-музеем живописи. Но эти фотографии заинтересовывают.
И. П. Кавалеридзе, украинский скульптор, пришел в кино с отрицанием необходимости кино-съемок на натуре. Он хочет всю «кино-натуру» целиком создавать в ателье. «Ливень» — его программная экспериментальная фильма. И. Кавалеридзе называет ее: «офорты в истории Гайдамачины». Снимает фильму оператор А. Калюжный.
Х.Х. Ливень // Советский экран. 1929. № 7.
Кавалеридзе — скульптор. Оригинальный, изобретательный скульптор. Тот, кто видел его памятник Артему в Донбассе — это монументальное, мощное сооружение, — тот знает, какой недюжинный талант у этого сосредоточенного человека, какая смелость в творчестве, какая негнущаяся им перед чем целеустремленность. Кавалеридзе — не фантазер, упоенный недосягаемыми дерзновенными мечтами. Он прежде всего — конструктор, художник-практик, художник не отображающий, а организующий жизнь. Его монумент рабочему вождю — прекрасен не только удачными штрихами, выявляющими черты коллектива в вожде, но и своей утилитарностью. Извивающаяся спиралью обмотка Артема служит в то же время и винтообразной лестницей, так же как памятник в целом — трибуной, вокруг которой концентрируются митингующие массы.
Кавалеридзе решил попробовать свои силы и в кино. Он сделал «Зливу» [«Ливень»] — фильму, которая вызывает такие же страстные дискуссии, как к его памятник Артему, фильма — необычайная, свежая, являющаяся совершенно новым словом в кино-искусстве. В ней чувствуется беспокойный, напористый талант не устающего искать художника. Но в ней не чувствуется конструктора. «Злива» — своеобразный шедевр искусства, но «Злива» мало того, что не утилитарна, она совсем далека от того массового зрителя, которому Кавалеридзе всегда посвящает свое неугомонное творчество. «Злива» холодна к зрителю. Она не доходит до его сознания. А для подлинного художника революции—это тяжелая неудача.
Почему же это случилось? «Злива» — это экспериментальная фильма. Эксперимент необходим, плодотворен для каждого искусства, тем более для такого индустриализированного, как кино. Но в каждом эксперименте должна быть все-таки четкая, конкретная установка. Если ее нет, значит эксперимент спорен, значит полезность его незначительна.
Имелась ли какая-либо установка у Кавалеридзе? Имелась. Но установка, спорность которой очевидна с самого начала.
Кавалеридзе хочет такое своеобразное и самостоятельное искусство, как кино, подогнать под приемы работы скульптора.
А законы зодческого искусства совсем не совпадают с законами киноискусства. Произошёл неминуемый разрыв. Кино, при всем разнообразии направлений, имеет дело с реально-заснятыми предметами, а не с их иллюзорным отображением в подсознательной сфере художника. У Кавалеридзе же на экране очень мало подлинных людей. Вместо них — их теневые силуэты или же скульптурные слепки.
На постели возлежит императрица Екатерина. Но это — не облеченная в плоть и кровь тиранка, а мастерски сделанный гипсовый слепок
Лакей замер неподвижно, как фарфоровая игрушка в музее древностей.
Окаменевшее лицо крестьянки — такой же прекрасный, но холодный слепок.
И не случайно в картине панночки мелькают в плавном менуэте. В таком виде обыкновенно представляют кукол с хитро устроенным пружинным механизмом.
Крестьянская девушка, застывшая с ведром на кубическом станке, — это украсило бы собой любую скульптурную выставку, но с этим никак не свыкается глаз кино-зрителя. Кино прежде всего — искусство динамическое. А скульптура — статична в самой своей основе. Поэтому когда на экране движение кино-кадров сменяется каталогом образцов так называемой «кино-скульптуры» — (самый термин этот нелеп), это быстро притупляет восприятие. Через 10 минут зритель перестает реагировать на картину.
Кавалеридзе, отбрасывая нормальное движение, заменяет его всяческими тонкостями. Так, например, быстро пробегающие лучи прожектора по перекрещивающимся колоннам крестьян создают впечатление мощного повстанческого ливня. Но это — остроумный трюк оператора и осветителя, — не больше. Им можно восхищаться, но он не зажигает.
Еще один любопытный прием в «Зливе». Кавалеридзе хочет передать смену эпох, революционный катаклизм. Для этого он показывает хаотически мелькающие кубы и плоскости. Революция, обозначенная кубами — символ, никак не конкретизирующийся в сознании зрителя, а потому не достигающий своей цели.
Конечно, это не значит, что в «Зливе» нет ничего удачного. Такие кадры, как мать с застывшими капельками слезинок, или голова девушки, преломленная в ведре с водой, или церковное моление, заснятое через стекло иконы, — все это подлинные шедевры режиссерского и операторского искусства. А замечательное переключение фаэтонов убегающих от повстанцев XVIII века панов —в авто буржуазии, удирающей от пролетарской революции, — разве это не показывает, что в лице Кавалеридзе мы имеем художника с острым социальным чутьем?
Но отдельные детали не могут спасти фильму в целом. При всей блестящей формальной ее завершенности она остается рафинированным произведением искусства «для искусства», а не для потребления зрителем.
Значит ля это, что ВУФКУ допустило ошибку, поручив скульптору Кавалеридзе создание кинокартины? Нет, нисколько.
Ряд оригинальных приемов, так же как и весь опыт Кавалеридзе в целом, обогатит арсенал выразительных кино-средств.
Но эта картина — для киноработников, а не для кино-зрителей.
Гец С. Нужна ли оживленная скульптура в кино? // Жизнь искусства. 1929. № 39.