Жанр своего первого кинофильма «Ливень» (1928) И. Кавалеридзе определил как «Офорты к истории гайдамаччины». Название и жанр фильма были точными, ибо сразу указывали и на сюжетную связь картины с определенным историческим материалом (на экране освещался период истории Украины от восстания Максима Железняка и Ивана Гонты до разгрома Красной Армией петлюровских банд), и на фрагментарность, показ самых существенных эпизодов освободительного движения, и на изобразительную трактовку фильма, где свет и тень давали характерные признаки гравюры. «Мой резец — свет», — говорил Иван Кавалеридзе. Впервые в истории кино люди на экране превратились в гравюры, где, используя специальный грим, Кавалеридзе подчеркивал и противопоставлял классовую сущность своих героев. Лица крестьян гримировались под бронзу, царица, Понятовский — под мрамор, их придворные — под фарфор. И. Кавалеридзе так объяснял свой замысел: «Положительные герои в действии лаконичны, до ощущения светотенью вылеплены, скульптурны. Фон же: цари, короли, их дворы — мир призрачный... Пан и сеятель, две скульптуры. Присутствие их вместе в одном выставочном зале уже вызывает в воображении мысль о социальном конфликте, который должен лежать в основе исторической драмы». Кавалеридзе пытался скульптурность сделать основой всего фильма, перенести на экран скупой, лаконичный язык скульптуры, выстраивая свое произведение на соединении двух контрастных цветов (черного и белого). Каждый персонаж в «Ливне» — это точный социальный тип, который является воплощением качеств того или иного класса. В своих поисках Кавалеридзе опирался на народную традицию, питался фольклором. Его образы не оторваны от реальной основы. Сеятель — это крестьянин, трудящийся, и в каждой черточке, детали подчеркивалась его типичность, народность. Роль эту воплощал достоверный и колоритный Степан Шкурят. Сюжет фильма — открытый, это своеобразные живые картины, посвященные отдельным эпизодам борьбы, связанные единством авторской мысли, ее движением, события словно выплывают из далекого прошлого из глубины веков в воображении двух красных бойцов перед штурмом Сиваша. Лента подавалась не как бытовое произведение, а как опоэтизированное внутреннее видение бойцов, как продукт их активной творческой фантазии. Кавалеридзе отказался от натурных съемок. Работа над фильмом протекала в павильонах, но почти без декораций. Сцены фильма снимались на фоне черного бархата или сукна. Это давало ощущение глубины, а фигуры людей приобретали подчеркнутую объемность. Место действия характеризовалось скупо отобранными деталями, указывающими, что оно происходит то в крестьянской хате (на черном сукне — коромысло), то во дворце (в кадре — инкрустированный столик). Символически был показан переход от 18 века к 20-му. Вращающиеся колеса панских фаэтонов, бегущих от народного гнева, сменялись вращающимися конструкциями, на которых уже на движущихся автомобилях бегут от революции помещики. Живая связь времен — вот сверхзадача фильма.

Кавалеридзе строил фильм на длинных планах в плавном медленном ритме, что, по его мнению, более всего соответствовало эпическому характеру киноповествования. Состояние людей передавалось изобразительными метафорами. Ощущение беспокойства, неустойчивости он создавал, показывая лицо девушки, отраженное в колеблющейся воде. Жена Сеятеля молится перед Иконой. На глазах у нее слезы, на щеке — след от батога. У иконы-богоматери — также на щеке след от батога и слезы на щеках, былинные круторогие волы у Сеятеля, земля из черного бархата — как всемогущая мать-кормилица. А вот как показан штурм Сиваша. На небольшой площадке, под лучами прожекторов люди двигались в воде в разных направлениях — а на экране эта выстроенная режиссером сцена воспринималась как обобщенный поэтический образ — как очистительный могучий ливень народного гнева. Сложный ассоциативный монтаж, метафоричность языка, поэтическая деталь, оригинальная композиция кадров, внутренняя экспрессия каждого кадра — все это было новым и неожиданным. Но кино — все же не ожившая скульптура, и драматургию нельзя строить на смене статичных композиций — нельзя развивать одни выразительные средства, отказываясь от других. Ясно, что Кавалеридзе обогатил язык кино новыми возможностями, особенно в сфере актерской пластики, в ритме действия, в смелых метафорах и тропах.

Слободин В. Творческие поиски и эксперименты И. П. Кавалеридзе в киноискусстве 20-30-х годов // Многогранный талант. Тезисы докладов и сообщений научно-теоретической конференции, посвященной 100-летию со дня рождения скульптора, кинорежиссера и драматурга И. П. Кавалеридзе. Сумы: Б. и., 1987.