Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
1919 год. Бои на Урале
«Чапаев» братьев Васильевых

 

Уникальной особенностью сюжета «Чапаева» является то, что он с начала до конца выстраивается в виду своей трагической развязки. И дело не только в необходимости соответствовать реальным историческим фактам. Героями последовавшего за «Чапаевым» — и непосредственно порожденного его успехом — ряда фильмов о полководцах Гражданской войны становились, как правило, персонажи, так же, как Чапаев, в ее ходе (или чуть позднее) погибшие: Щорс, Котовский, Пархоменко. Закономерность выбора очевидна: Сталин создавал мифологию Гражданской войны в противовес ее реальной истории, и именно погибшие в этом случае оказывались наиболее удобными фигурами. Тем не менее внутри сюжета этих фильмов (в немалой степени по той же причине) гибель героя принципиального значения не имеет. Изображение ее может быть запланировано в первоначальном замысле, но отпасть в окончательном варианте, как у Довженко в «Щорсе», или вовсе не предусматриваться изначально, как в «Котовском» А. Файнциммера по сценарию А. Каплера. Но и там, где этот исторический факт отражен, он не определяет сути сюжета.

Своим присутствием герой создаваемого официального мифа теперь сакрализует не только собственно экранное пространство, изображающее историческое прошлое, — еще более значимо в этом качестве его присутствие в историческом настоящем киноаудитории. Поэтому он не погибает, но переходит в новое качество.

Чапаев последних сцен уже не эксцентричен, а лиричен, и в этой лирической, исповедальной открытости обнажен и уязвим, от интонации в разговоре с Анкой и Петькой («Счастливые вы...» — он-то, значит, несчастлив: в будущем ему места нет) вплоть до белой нательной — смертной — рубахи в финале.

Интонация эта — от четкого ощущения, что чаемое всеединство возможно только на начальной стадии революции, «наиболее близкой сердцу и поэзии — ‹…› утро революции и ее взрыв, когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права» (Б. Пастернак). Пока, по словам Сергея Есенина (кстати, именно в связи с «Чапаевым» цитирует эти строки в своих заметках о национальных образах мира в кино Г. Д. Гачев):

Еще закон не отвердел,
Страна шумит, как непогода.
Хлестнула дерзко за предел
Нас отравившая свобода.

Отдавали ли себе в этом отчет сами создатели фильма? Приведем пространную цитату из текста, редко (кажется, всего дважды) публиковавшегося в середине 1960-х годов и почти не цитировавшегося:

«Чапаев — характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что в пространствах войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев, как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, представляющей собой стихийную революционную силу народа, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, новой общественной и политической формации, знаменующей силу организованную, воспитанную и сплоченную партией. Я говорю о Чапаеве не как о личности.
Как личность, Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы, в конце концов, закончить даже и академию... Но как тип, как представитель вида, он все равно перестал бы существовать. Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас уже была совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагическом жребии его героя».

Это признание Бориса Бабочкина из статьи 1964 года, написанной им к 30-летию выхода «Чапаева» на экран для журнала «Новый мир» под редакцией А. Твардовского. И как бы предугадывая вопрос об осознанности подобной трактовки, актер продолжает:

«Может быть тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом».

Вот что можно теперь с уверенностью утверждать: трагическое знание это изначально присутствует у Бориса Бабочкина. И оно оформляется у авторов фильма, как только их герой обретает живую плоть. Ибо они, следуя мандельштамовской формулировке, прежде всего «считали пульс толпы и верили толпе». Если угодно, художнический подвиг братьев Васильевых тут состоит в том, что доверие герою, определяющее суть раннего звукового кино, у них — бескомпромиссно и безоглядно. Они следуют за героем неотступно, по пути безжалостно отсекая развязки сюжетных линий остальных персонажей, конкретные бытовые мотивировки и проч. По сути, меняются не только стилевые, но и жанровые признаки.

Не Васильевы открывают в советском кино этот тип героя, но они описывают его с исчерпывающей полнотой. Идут за героем до конца. И именно поэтому слово «конец» приобретает здесь буквальный смысл: конец героя.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera