Уникальной особенностью сюжета «Чапаева» является то, что он с начала до конца выстраивается в виду своей трагической развязки. И дело не только в необходимости соответствовать реальным историческим фактам. Героями последовавшего за «Чапаевым» — и непосредственно порожденного его успехом — ряда фильмов о полководцах Гражданской войны становились, как правило, персонажи, так же, как Чапаев, в ее ходе (или чуть позднее) погибшие: Щорс, Котовский, Пархоменко. Закономерность выбора очевидна: Сталин создавал мифологию Гражданской войны в противовес ее реальной истории, и именно погибшие в этом случае оказывались наиболее удобными фигурами. Тем не менее внутри сюжета этих фильмов (в немалой степени по той же причине) гибель героя принципиального значения не имеет. Изображение ее может быть запланировано в первоначальном замысле, но отпасть в окончательном варианте, как у Довженко в «Щорсе», или вовсе не предусматриваться изначально, как в «Котовском» А. Файнциммера по сценарию А. Каплера. Но и там, где этот исторический факт отражен, он не определяет сути сюжета.
Своим присутствием герой создаваемого официального мифа теперь сакрализует не только собственно экранное пространство, изображающее историческое прошлое, — еще более значимо в этом качестве его присутствие в историческом настоящем киноаудитории. Поэтому он не погибает, но переходит в новое качество.
Чапаев последних сцен уже не эксцентричен, а лиричен, и в этой лирической, исповедальной открытости обнажен и уязвим, от интонации в разговоре с Анкой и Петькой («Счастливые вы...» — он-то, значит, несчастлив: в будущем ему места нет) вплоть до белой нательной — смертной — рубахи в финале.
Интонация эта — от четкого ощущения, что чаемое всеединство возможно только на начальной стадии революции, «наиболее близкой сердцу и поэзии — ‹…› утро революции и ее взрыв, когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права» (Б. Пастернак). Пока, по словам Сергея Есенина (кстати, именно в связи с «Чапаевым» цитирует эти строки в своих заметках о национальных образах мира в кино Г. Д. Гачев):
Еще закон не отвердел,
Страна шумит, как непогода.
Хлестнула дерзко за предел
Нас отравившая свобода.
Отдавали ли себе в этом отчет сами создатели фильма? Приведем пространную цитату из текста, редко (кажется, всего дважды) публиковавшегося в середине 1960-х годов и почти не цитировавшегося:
«Чапаев — характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что в пространствах войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев, как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, представляющей собой стихийную революционную силу народа, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, новой общественной и политической формации, знаменующей силу организованную, воспитанную и сплоченную партией. Я говорю о Чапаеве не как о личности.
Как личность, Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы, в конце концов, закончить даже и академию... Но как тип, как представитель вида, он все равно перестал бы существовать. Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас уже была совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагическом жребии его героя».
Это признание Бориса Бабочкина из статьи 1964 года, написанной им к 30-летию выхода «Чапаева» на экран для журнала «Новый мир» под редакцией А. Твардовского. И как бы предугадывая вопрос об осознанности подобной трактовки, актер продолжает:
«Может быть тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом».
Вот что можно теперь с уверенностью утверждать: трагическое знание это изначально присутствует у Бориса Бабочкина. И оно оформляется у авторов фильма, как только их герой обретает живую плоть. Ибо они, следуя мандельштамовской формулировке, прежде всего «считали пульс толпы и верили толпе». Если угодно, художнический подвиг братьев Васильевых тут состоит в том, что доверие герою, определяющее суть раннего звукового кино, у них — бескомпромиссно и безоглядно. Они следуют за героем неотступно, по пути безжалостно отсекая развязки сюжетных линий остальных персонажей, конкретные бытовые мотивировки и проч. По сути, меняются не только стилевые, но и жанровые признаки.
Не Васильевы открывают в советском кино этот тип героя, но они описывают его с исчерпывающей полнотой. Идут за героем до конца. И именно поэтому слово «конец» приобретает здесь буквальный смысл: конец героя.