Расстрел бакинских комиссаров к 1930-м годам обзавелся подобающим советскому мифу атрибутами. Ему посвящали картины (И. Бродский), поэмы (Есенин, Асеев) и музыку.
Был и фильм (Николая Шенгелая). В 1965-м будет сделана и вторая кинопостановка.
Обе экранизации сюжета довольно вольные. Вольность в историко-революционном жанре, как правило, объясняется авторской трактовкой и требованиями официальной историографии. Последняя, конечно, умалчивает о роли некоторых комиссаров в резне мусульман, в том же 1918 году унесшей тысячи жизней, в основном — рабочих и бедняков. Интересно, впрочем, что оба фильма не исчерпываются официальной точкой зрения. Первый, еще беззвучный, увидел свет в феврале 1933-го, на излете эпохи немого кино. Александр Ржешевский получил заказ от Межрабпомфильма на сценарий о 26 комиссарах. Режиссер Шенгелая писал сценаристу, что его текст — это «памятник, сотворенный из любви» [Ржешевского к истории о комиссарах], но в титрах готового фильма внезапно сам стал автором сценария. Был скандал, драматурги разразились открытым письмом; среди подписавших был и Виктор Шкловский. Михаил Ромм рассказывал о том, как «измолотил в дым» картину на закрытом показе во ВГИКе (скандал тут, впрочем, был ни при чем): это было еще до дебютной «Пышки», то есть слово он взял как безымянный ассистент режиссера. Шенгелая наглость оценил, и позвал Ромма после показа в ресторан — стол по случаю был накрыт на 26 персон.
Что же не понравилось Ромму? К началу 1930-х в советском искусстве уже складывается реалистическая традиция передачи значимых сюжетов: в 1932 году был предложен термин «соцреализм», который в 1934-м утвердится официально. Ржешевский, напротив, писал «эмоциональные сценарии»: расплывчатость в обрисовке событий и героев была необходимой платой за чувственный отклик у зрителя. Комиссары — типажные образы, разглядеть которые лучше всего удается в финале, когда они, уже после своей смерти, оборачиваются корабельной артиллерией и поездами, поехавшими отбивать Баку. «Алёша Джапаридзе» — выведено свежей белой краской на палубной пушке, и «Алёша» даёт огонь по врагам.
Это кино пластичное и громкое: реплики персонажей редки, но и спустя много лет читаются по губам. Шенгелая пренебрег историей, однако его образные решения куда занятнее описываемых событий. Примечательна маркировка «свой-чужой»: в нефтяном Баку рабочие пропитаны нефтью и ходят призрачной тёемной силой, которая переживет любых интервентов (похожий образ «дровосеков» позднее нащупает Дэвид Линч). Чумазые физиономии с ясными глазами противопоставлены чистым, гладким лицам англичан, глаза которых буквально поглощают свет.
Ставя в вину Шенгелая присвоение сценария отмечали, что за исключением эпизода с нефтью, сценарий Ржешевского в фильме не переменился. Новый эпизод — это сцена, в которой отдается приказ сливать нефть. В поэме о комиссарах Есенин пишет: «Нефть — как черная кровь земли». У Шенгелая это — буквальное кровопролитие.
Фильм 1965 года ставил заслуженный деятель культуры Азербайджана и, между прочим, ученик Михаила Ромма,
Аждар Ибрагимов. Однако наполовину проект был мосфильмовским. Этим объясняется широкий формат и технически обеспеченная работа оператора. Как и в случае с немым вариантом, ибрагимовская трактовка исполнена визуальной смелости. Операторским ухищрениям несть числа: резкие наплывы и отъезды, панорамирование, субъективная камера, фильтры, пролеты с привлечением кранов. Визуальный ряд — показательно современный, даже модный: похоже, будто Ибрагимов считал, что в своем документальном виде история о расстреле комиссаров не так уж интересна зрителю. При этом сценарий на уровне отдельных эпизодов вполне занимателен: тут и острые перебранки, и грамотная экранная риторика, и честная попытка нарисовать расстановку сил в Баку. Всё это с выпяченным местным колоритом: персонажи постоянно используют восточные поговорки; есть замечательная сцена в Баксовете, где стороны общаются пословицами о птицах и зверях. Однако эффектные трюки Ибрагимова и фрагментарность драматургических усилий лишь подчеркивают разрыв между исходными смыслами повествования и задачами, которые ставили перед собой кинематографисты.
Фильм штормит, ход режиссерской мысли обнажен: если Шенгелая проливает нефть, Ибрагимов ее поджигает и, кажется, для того лишь, чтобы следующие пять экранных минут его забавляло пламя — отблесками в интерьере, летящим мимо строя пеплом, панорамными планами горящих вышек. Есенин режиссеру тоже пригодился: в финале рефреном звучит фраза «их было 26», которую поэт подглядел в журнальном очерке и популяризовал. Скомканное, но сверхдинамичное кино хорошо ложится на послеоттепельный 1965 год. «Двадцать шесть бакинских комиссаров» эксплуатируют остатки формальной свободы в ситуации невозможности значимого высказывания.
Отсутствие внятной драматургии и запоминающихся героев, их неубедительная жертвенность — в конечном итоге проблема не фильмов, а самого события. Вольным обращением с материалом кино (наравне с есенинской поэмой) скорее делает ему одолжение, потому что становится поводом помнить о том, как однажды в горячих песках под Красноводском одни палачи замучили других.